Más mísero que las piedras triste a más no poder el hombre escuálido el atril hubiera querido aniquilarse Qué frío El viento me penetra en el sitio de las hojas de las orejas muertas Solo cómo patalear para ahuyentar el frío con qué pie iniciar la semana Un silencio que nunca acaba Ni una palabra tierna para engañar al invierno La sombra del alma del amigo La escritura Tan sólo las señas Mi sangre daría una sola vuelta Los sonidos se pierden en el espacio, como dedos congelados, Nada más que un patín abandonado en el hielo El fulano A través de él se ve el día
Publicado originalmente en Feu du joie (1920) – Traducción correspondiente a Aldo Pellegrini.
¿Qué tan posible es que un artefacto artístico -historieta en este caso-, no inédito, pero sí por debajo del radar -al menos del público masivo-, no solo no pierda un ápice de su vigor vanguardista tras seis décadas de su aparición, sino que encima lo revalide? Bueno, gracias al lanzamiento de Soy un cobarde y otras historias de Leopoldo Durañona, editado por Sector Editorial en Argentina, uno puede agenciarse un ejemplar del libro, e intentar responder el interrogante por cuenta propia.
La información sobre Durañona (1938-2016), en Internet y fuera de ella, suele ser reiterativa, por lo escaso de la disponibilidad. Se lo sabe aventajado alumno de Alberto Breccia en el mítico curso de la Escuela Panamericana de Arte (junto a otros nenes como José Muñoz y Rubén Sosa), y la mención de sus obras (hitos) probablemente esté reservada al terreno de los memoriosos o conocedores. Están sus diversos trabajos junto a Guillermo Saccomanno -como la historia corta sobre la Guerra del Paraguay, la serie Ángeles Caídos (aparecida en las revistas de la Warren de EE UU, pero también en nuestra Fierro en los 80’s) y la adaptación de Moby Dick con aportes en la faz gráfica de Enrique Breccia-; ya junto a HGO, figuran las crónicas de la independencia argentina en Latinoamérica y el Imperialismo, y ya con guion propio, se pueden traer su Raza de Escorpiones para EE UU en los 90’s (también recientemente recuperada para el mercado local), y sus prestigiosas adaptaciones de cuentos de Kafka*. Teniendo todas esas obras una gran valía visual y narrativa, no alcanzan a dar idea cabal de la experimentación en ambos planos que muestran las páginas de Soy un cobarde…
Las siete historias hallaron su lugar de publicación original en la primera mitad de los 60’s, en las revistas Hora Cero Extra (las tres primeras del tomo, con guion del mencionado Oesterheld), Super-Misterix, D’Artagnan Álbum, Intervalo Álbum e Intervalo (Semanal). El orden de lectura no obedece 100% al orden cronológico -aunque se acerca bastante-, pero el devenir de los relatos parece alojar un hilo secreto en el aspecto gráfico.
La salva inicial de HGO tiene en común, situaciones límite y violencia que apenas camuflan cierto terror moral. La historia bélica que da nombre y comienzo al volumen, puede tener el argumento más esquemático de HGO, pero la performance de Durañona se maneja en el opuesto de ese espectro; si bien es el trabajo más cercano en estilo a su mentor Breccia (Mort Cinder en particular), tiene una potencia gestual innegable en el trazo -por momentos como inscripción caligráfica, o sea, dibujo como escritura-, un flujo narrativo impecable, y una utilización de la confusión propia del campo de batalla como marco propiciatorio para la abstracción -esto es, manchas salvajes-. Las que le siguen, “Herida Mortal” -de lo mejor del volumen- y “Partisanos” -con espíritu afín a algunos trabajos de Enrique Breccia, van en cierta medida en el sentido contrario: el vacío y el espacio en blanco son los que generan el pánico que paraliza, y no la acumulación de elementos. “Herida…”, de 1963, también tiene cierto espíritu cinderesco y prefigura otros trabajos de Enrique Breccia, pero la impronta de su trazo roto, grabadístico, es puro Durañona y fija el tono de mucho de lo que pasa en el libro: la representación es imposible de volver a repetir exactamente de una viñeta a la otra, por lo caótico -y hasta indeterminado- que resulta el instrumental utilizado.
“Mente” (1963, para Super-Misterix), vuelve a un registro más (por comparación) tradicional y brecciano, aunque no escatime cierto expresionismo en lo estético y las angulaciones de los encuadres. Las dos que siguen, “El librero” (guion de Eugenio Mandrini, 1962, para D’Artagnan) y “Puerto” (guionista no acreditado, 1964, Intervalo Álbum), ya suben considerablemente la apuesta en el riesgo visual y narrativo. La primera cuenta con una labor simple desde lo argumental, y compleja desde la florida prosa por parte de Mandrini. Hablamos de una historia de niños de barrio y travesuras; el asunto es que los niños están dibujados como los representaría justamente otro infante. O casi: es parte esquematismo, parte (de vuelta) indeterminación e imposibilidad de representar algo dos veces de la misma manera, como si esa dialéctica de línea y mancha no permitiera la estandarización representativa**. “Puerto” está basada en Ciudad portuaria, la película de 1948 de Ingmar Bergman que a su vez adapta la novela de Olle Länsberg y, hasta este punto del libro, es lo más arrojado a nivel visual del libro: collages***, representación “infantilizada” de vuelta, y hasta alguna descomposición del movimiento al estilo del futurismo.
“Hasta este punto del libro”, porque lo que cierra el libro es la adaptación de El túnel, la celebérrima novela de Ernesto Sábato -vía la adaptación fílmica de León Klimovsky-. Y así como el transcurso de las páginas en el libro, visual y narrativamente, paulatinamente se iban cargando como nubes en el cielo, también lo hacen la sintaxis y la estética dentro del propio transcurrir de El túnel. En el (muy buen) posfacio a cargo de Julián Blas Oubiñas Castro, este levanta unas declaraciones de Durañona respecto al hacer sobre El túnel: “(…) agarraba las páginas y las metía en la bañadera con tinta, sobre las manchas que quedaban, dibujaba (…)”. Si bien esto no tiene nada que ver con la arbitrariedad (según el autor, ese caos presentado en la página obedecía a acompañar el descenso a la locura por parte del protagonista de la historia), la idea del azar performativo no vuelve descabellado vincular la labor de Durañona con la de ciertos agentes artísticos de esa época. Como mencioné indeterminación, le tengo que poner nombre y apellido -John Cage-, pero también la más posible demolición de la frontera entre abstracción y representación figurativa -expresionismo abstracto, pero también la Nueva Figuración**** argentina de los 60’s; o hasta la sublimación textural de Alberto Greco y el informalismo. El resultado final se parece más a un original intervenido como una “hoja esculpida” … o no tan intervenido, si la acción más pertinente es no actuar.
El mundo del arte es así: tarda en llegar, y por ahí igual no hay recompensa, pregúntenle a Van Gogh y sus cero cuadros vendidos en vida. Pese a lo ingrato del asunto, la ventaja es que está la posibilidad que perviva y atraviese nuevas generaciones -al menos mientras haya algo parecido a una civilización humana-. Aparte de poner en valor la obra de Durañona, la edición de Soy un cobarde… permite reflexionar sobre los supuestos avances actuales de la libertad creativa y lo autoral -no solo en la historieta- y los reales riesgos que se corrían en décadas pasadas, en marcos no tan permisivos, en especial en una editorial históricamente tachada de conservadora, política y estéticamente, como lo es aún hoy en día Columba, y cuyo último aspecto, al menos, puede ser cuestionado.
*Tanto Raza de Escorpiones como los cuentos de Kafka (recopilados bajo el nombre de La ejecución y otras historias) fueron editadas recientemente en Argentina por Deux Studio. Doedytores hizo lo propio con Moby Dick y Latinoamérica…
**curiosamente, en los 80’s Durañona laburó en EE UU realizando el trabajo de estandarización representativa por excelencia: storyboards de dibujos animados, donde no se puede no repetir la imagen al 100% en la secuencialidad.
***atención, porque esto es previo a la experimentación de Alberto Breccia con collages: “Richard Long” es de 1968.
**** así como Luis Felipe Noe pintando, a veces se iba del bastidor, a veces Durañona se va de la viñeta en El túnel.
Treinta años de 1995, y el obligatorio paneo en el sitio. Un poco en retrospectiva, puede verse como un año de transición: las dos escenas mainstream del rock de la década (grunge y brit pop) en franco retroceso -o evolución a otras cosas-, el death metal de la primera camada dándole paso a opciones más brutales, técnicas y/o melódicas -por no mencionar su traspaso de cetro en términos de popularidad y creatividad al black metal proveniente de Noruega-, y, claro, la penetración de la electrónica.
Porcupine Tree
Yo canto el cuerpo electrónico: por más que los circuitos electrónicos (sintetizadores en los 70’s, sintes + samplers en los 80’s) estuvieran íntimamente relacionados con la cultura rock, el mainstream musical va a comprar (un poco por Garbage, otro poco por NIN, porque no por U2) esta idea de modernidad a través del sonido ultraprocesado. En expresiones más alternativas del rock y aledaños ya se vislumbraba esto en años previos (post rock inglés, trip hop), y en 1995 se podrá apreciar el desarrollo de la Intelligent Dance Music (Mouse on Mars, Autechre, nada menos) o la cristalización del fenómeno drum n bass en un registro emblemático (Timeless de Goldie). Mención aparte para el empuje femenino: Björk, PJ Harvey, Shirley Manson, pero también el debut ultra vendedor de Alanis Morissette.
PJ Harvey
¿Qué otros artistas lanzaron discos en ese año que quedaron fuera de la lista? Están Pulp, Alice in Chains, Ozzy Osbourne, Neil Young, Rancid, Therapy?, Fear Factory, Tindersticks, Slowdive, y estos tres bonus tracks en links.
Otro que seguro tiene que ver con esa idea de modernidad en 1995…:
Y en honor a la memoria del recientemente fallecido Tomas Lindberg:
Aquí en Argentina, lanzaron discos Soda Stereo (su despedida del estudio), Los Fabulosos Cadillacs, los debuts de Almafuerte y Logos, más Las Pelotas, Suarez, Divididos y Peligrosos Gorriones, entre otros.
La cámara enfoca: cambios en el rol social de la mujer a lo largo de, pongamos, el siglo XX y el XXI. Hace zoom: las mutaciones en ese mismo período, pero del rol de la mujer en la historieta. Y vuelve a hacer zoom: el rol de la mujer en el período citado, pero en la historieta erótica (o porno). Parece abrupto, pero de eso no tiene nada: de esa ensalada de roles pasivos, denigratorios, o directamente inexistentes aun dentro de esos marcos, fuimos pasando a otro tipo de protagonismo (y representación). De eso dan cuenta -conscientemente-, cada uno a su manera, La calorosa (varios autores, Argentina 2023, editada por Loco Rabia) y Satén Rosa Rosa de Paula Boffo a.k.a. Sukermercado (Argentina 2024, editada por Editorial Deriva).
La antología La calorosa es decididamente autoconsciente al punto de lo cuasi-programático: compuesta por autoras y autores* mayormente sub-40, acá el propósito es desbloquear preconceptos, tabúes sobre lo que les calienta a esos creadores, a través del propio acto de dibujar como actividad fetichista, erótica. La supervisión de todo está a cargo de la comprensión del consentimiento y el respeto entre las partes, o sea que sí, hablamos de porno deconstruido.
Si lo que mueve es el deseo, y esa máxima se interpreta literal en historieta, no hay que buscar en gran medida en La calorosa, historias con una narrativa lineal, o con un significado subrayado; lo contado parece más estar en función de una pulsión por primero dibujar cierto tema imaginado, más que en función de una estructura clásica de desarrollo de tramas. Tampoco es el lugar para encontrar historieta porno con lo que llamaríamos físicos hegemónicos (como lo que veíamos en referentes de la historieta porno claramente destinada al varón hetero como Serpieri, Manara, o el propio Solano López): aquí hay físicos para nada escultóricos, más bien cotidianos (apropiadamente, una de las historias de Mariana Ruiz Johnson se llama “Doméstico”, sobre el placer sexual y espontáneo de una pareja).
Entre diversos fetiches (“Sin nombre” de Ailín Kirjner, sobre los pies), placeres del autodescubrimiento o fantasías sobre la posesión del Otro, paradójicamente, una de las historias más interesantes del libro es una de las que sí da más espacio a lo racional y articulado. “Las delicias”, de la ya mencionada Ruiz Johnson, parte de la base de la relación personal de la autora con la pintura “El jardín de las delicias” de Hieronymus Bosch, para girar sobre una idea mucho más, porque no, poética del erotismo, como sinónimo de voluptuosidad y desborde de un cauce sensual; sensual a su vez como sinónimo de sensorial.
Momento de pasar a la otra antología, ejército de una sola persona: Satén Rosa Rosa y su autoría le pertenecen en su totalidad a Paula Boffo. Es un compendio de historias realizadas para diversas publicaciones entre 2016 y 2024, y según la propia autora, no deja de ser un desplazamiento por los cambios sobre su concepción sobre la sexualidad; eso no tiene que ver necesariamente con lo autobiográfico o la auto ficción.
Si La calorosa proponía un juego abierto (aun, mayormente, dentro del terreno de la heterosexualidad), Satén… mantiene a lo kinky y el fetiche como factores de peso, pero abre el foco a cuestiones más amplias. Mujeres y varones trans, mujeres cis con pelos en las piernas, bdsm como práctica delimitada y consentida, y, en particular, la cuestión de (la inversión o expansión de) los roles. El falo disputado, encarnado en el strap on**, es un emergente preciso de esta concepción de la sexualidad, en la cual, lo simbólico, marca fuertemente el terreno de juego.
En el terreno de la identidad visual, se aprecian el paso de los ocho años de realización, aunque también resulta claro que sigue siendo la misma persona detrás del hacer de esas historias. En ese terreno común, hay una estética clara e inicialmente deudora del manga -que no se queda en la imitación más llana-, manifestada especialmente en códigos específicos (el rubor en los rostros, por ejemplo) y la agilidad narrativa del comic nipón. Transversal es también, a todo el libro y sea a través de la técnica digital o artesanal, un concepto cromático muy idiosincrático por parte de Boffo, pletórico de colores vívidos y estridentes que conviven en armonía (púrpuras y, casualmente o no, rosas, son tonalidades recurrentes).
¿Y qué pasa en las historias? El standard de sexualidad masculina -como comportamiento patriarcal en general, así como de lo anal como “tabú” en particular- es objeto de aguijoneo constante. Dicho sea, todo: con humor y, por momentos, también de manera algo esquemática*** (hay un único hombre en todo el libro que catalogaríamos como 100% “clásicamente” hetero, y es el carácter más despreciable de todo el tomo por lejos). Volviendo al strap on, hay una (muy útil y divertida) historia literalmente didáctica de ocho páginas sobre los distintos tipos de ese implemento y como usarlo.
No debe ser casualidad que, en las dos historias más extensas del libro, se encuentren los aciertos más marcados. “Fabulosa el Dorado”, la mejor del volumen, con trece páginas, prioriza una tensión dramática fina y sutil, con silencios sugestivos, un dibujo y un color personalísimos, y un espíritu almodovariano, pero no piensen en exceso de azúcares, sino en algo como La ley del deseo (ok, también había azúcares en esa película). Por otro lado, “Si mojas me enciendo”, con cuarenta y cuatro páginas con mucho sexo -y promiscuo, como descripción, no juicio de valor-, deja ver que, las cuestiones de fondo, de este lado o aquel lado de la heteronormativa, o más allá, siguen siendo el temor, la incomunicación, la inseguridad y el no poder encontrarse con el Otro.
*no hay lenguaje inclusivo en este texto: ningún problema ni con su existencia ni uso, solo la elección de una opción de escritura que me sale más naturalmente.
**cinturonga, en criollo. Pero supongo que ya lo sabían, ¿verdad?
***algo de esto había también en Santa Sombra, la obra de Boffo más emblemática hasta el momento. Pero tanto en Satén… como en Santa… parecería haber, al mismo tiempo, una suerte de autoconciencia autoral de esa esquematización.
Va a haber que hacer mérito para poder lograr que la memoria de Derek Jarman (1942-1994) viva a través de algo más de “el tío que hizo una película toda azul” en sitios web de cine más atentos al bait con lo curioso que otra cosa. El esfuerzo extra hay que hacerlo por la pereza de investigación (mínima) transversal a la larga corriente acuática del mundo virtual, no por demérito del cineasta inglés, precisamente.
The Last of England (1987)
Cineasta al que es lógico vincular con su militancia LGBT/queer -inclusive antes que recibiera esos nombres-, o la estética (montaje) del, por entonces incipiente, videoclip, rubro en el que tanto trabajase. Pero no puede ser lo mismo un collage de sobreimpresiones postapocalípticas, que una ensoñación de sobreimpresiones homoeróticas sonorizada con sonetos de Shakespeare recitados por Judi Dench, que una de las películas más emblemáticas del punk (Jubilee), que una biografía de teatro filmado sobre Ludwig Wittgenstein…
Derek Jarman en Prospect Cottage, su casa en Dungeness
Puede que haya algo común a toda (o casi) la filmografía del británico, más allá de sus diversos temas, se trate de los registros más abstractos o los más narrativos, más biográficos o más personales, y es el (cómo) estar a través de los sentidos en el mundo. Sensualidad y sensorialidad.
Esta de The Angelic Conversation me suena de algún lado eh
La técnica de la sobreimpresión de imágenes es en sí misma un collage, y Jarman la dominó con criterio cuasi-burroughsiano: superposiciones de planos autónomos sin relación entre sí, que desplazan la cadena significante hacia otros (y nuevos) terrenos.
The Angelic Conversation (1985)
The Angelic Conversation (1985)
The Last of England (1987)
The Last of England (1987)
The Last of England (1987)
The Last of England (1987)
In the Shadow of the Sun (1974)
War Requiem (1989)
War Requiem (1989)
Pocos cineastas en la historia del medio pudieron filmar con tanta gracia el encuentro erótico, el contacto entre dos hombres, con tanta ternura y voluptuosidad.
Sebastiane (1976)
Sebastiane (1976)
Sebastiane (1976)
The Angelic Conversation (1985)
The Angelic Conversation (1985)
The Angelic Conversation (1985)
Hablando de ternura: Tilda Swinton como objeto de contemplación.
The Garden (1990)
The Last of England (1987)
Caravaggio (1986)
Caravaggio (1986)
War Requiem (1989)
Y también las infancias.
War Requiem (1989)
War Requiem (1989)
The Garden (1990)
The Tempest (1979)
Voluptuosidad también en el mundo floral*
Caravaggio (1986)
The Garden (1990)
War Requiem (1989)
The Garden (1990)
The Angelic Conversation (1985)
War Requiem (1989), todo lo contrario de voluptuoso, en este caso.
Así como también en el mundo lumínico, natural o artificial.
The Garden (1990)
The Garden (1990)
The Angelic Conversation (1985)
Sebastiane (1976)
The Garden (1990)
The Garden (1990)
The Garden (1990)
The Garden (1990)
The Tempest (1979)
Contrástese ese mundo exuberante de los jardines florales, con los mundos de Inglaterra como jardín de piedra (War Requiem), o el mundo de un Reino Unido en el cual la bomba ya cayó (The Last of England), y llevaba nombre y apellido: Margaret Thatcher.
The Last of England (1987)
The Last of England (1987)
The Last of England (1987)
The Last of England (1987)
War Requiem (1989)
War Requiem (1989)
Jarman era también pintor –su obra plástica, en líneas generales, se parece poco formalmente a su cine-, y ese entendimiento visual** se podía traducir en una comprensión muy cabal de la composición del plano, su luz -más bien “naturalista”- e inclusive cierto neobarroquismo (¿neobarroso?), en especial en sus primeros films. Compárese todo este acercamiento con el de films rodados en Super 8, como The Angelic…
Caravaggio (1986)
Sebastiane (1976)
The Garden (1990)
The Tempest (1979)
The Tempest (1979)
War Requiem (1989)
*puede ser una obviedad, pero obviamente se recomienda la lectura de Naturaleza Moderna, del propio Jarman, en Argentina editado por Caja Negra.
**otro tanto para Croma, un ensayo sobre el color y sus significados (para la sociedad en general, para Jarman en particular), también por Caja Negra.
Vete, día maldito; guarda bajo tus párpados de yeso la mirada de lobo que me olvida mejor; camina sobre mí con tu paso salvaje, simulando un desierto entre el hambre y la sed, para que todos crean que no estoy, que soy una señal de adiós sobre las piedras; cierra de par en par, lejos de mí, tus fauces sin crueldad y sin misericordia, como si fuera ya la invulnerable, aquella que sin pena puede probarse ya los gestos de los otros; y tiéndete a dormir, bajo la ciega lona de los siglos, el sueño en que me arrojas desde ayer a mañana: esta escarcha que corre por mi cara. Aun así, he de llegar contigo. Aun así, has de resucitar conmigo entre los muertos.
Publicado originalmente en Los juegos peligrosos (1962)
La existencia, la vida humana, están completamente desfasadas de escala respecto a los ciclos históricos -historia con H, bah-: hacemos lo que podemos al respecto para encajar las piezas a ese respecto y tener algún tipo de perspectiva. Al protagonista de Pulp, Max Winters le toca en suerte atravesar la tercera edad en medio de la Segunda Guerra Mundial, con el agregado de una mala temporada laboral y los achaques del cuerpo, para mayor cruz.
Lanzada a través de Image en 2020, editada en Argentina por Hotel de las Ideas en 2024, Pulp es obra de un tándem, a esta altura, de larga data -e importancia- en el comic estadounidense: Ed Brubaker-Sean Phillips (Fatale, Kill or be Killed, Criminal), duchos en transitar tanto las grandes editoriales y los trabajos por encargo, como las independientes y los trabajos más autorales. De ese último lote, Pulp es un muy interesante exponente.
El mencionado Winters es un escritor de, justamente, novelas de pulps en la New York de 1939; al declive mundial, se le suman una salud cardio complicada y los conflictos laborales -léase ser desplazado, por decisión de la empresa, por empleados más jóvenes y baratos-. Este presente hostil va y viene en el relato junto con flashbacks de un pasado también violento y hostil, pero de cowboy (materia prima de esos relatos de pulps), aunque algo idealizado por las mieles de la juventud, y, sobre todo, la siempre efectiva operación de alisado que aplican en conjunto la distancia temporal y la traicionera memoria. Promediando la (relativamente breve, 70 páginas) historia, ese pasado que es un celoso secreto guardado por Winters y solo es conocido para el lector, será usado como motivo de extorsión por una figura del pasado que entra en escena -que también irrumpe providencialmente-, y lleva la trama para otro lado, que, para resguardarse del spoiler, no será develado aquí.
Brubaker realiza una doble pinza muy efectiva en su trabajo de guionista en Pulp. Están el zigzagueo de tramas -sin llegar a ser plot twists- y escamoteo de la información al lector; o, mejor dicho, darle solo los datos estrictamente necesarios en el momento correcto. Esta sabia y saludable manipulación exhibe una gimnasia, digámoslo, poco habitual en el mundo de la historieta (y más allá de ese mundo puede que también) en estos días. Por el otro lado, el espíritu que insufla vida a ese cuerpo, es una tematización sensible y poco trillada de temas atemporales: justamente, los ciclos vitales individuales perdidos en la gran magnitud de los ciclos de época y sus cambios, la decrepitud, lo relativo del libre albedrío y -casi- todas las decisiones que se pueden tomar en la vida, y, el real núcleo de Pulp, la violencia. El humano predador de otros humanos, como una manera de estar en el mundo, y la agresión como un círculo que, tarde o temprano, va a generar su propio billete de vuelto.
Sean Phillips en el dibujo y su hijo Jacob en el color, acompañan el guion con la elegancia justa para destacar sin opacar la labor argumental. El padre exhibe su estilo realista y sucinto, con expresivas masas de negros en los volúmenes que golpean en los momentos precisos, todo ello dentro de una narrativa ágil, habitualmente dentro de un marco de cuatro a seis viñetas por páginas. Jacob completa la faena cromática con mucha gracia: para la acción sita en 1939, dispone una gama de marrones, grises, verdes y rojos -y un extra para cuando la acción lo requiera-, y para las escenas del Lejano Oeste, usa un engamado de rojos, anaranjados y negros con una atinadísima y homeopática dosis de texturas digitales.
Hagan sus apuestas: a Garth Ennis le hubiera encantado escribir esta historia. Por el Far West, claro, pero también la ley de la ferocidad, que atraviesa toda la historia. Brubaker y los Phillips dan carnadura de papel a los heroísmos, flaquezas, temores, fantasmas y arrepentimientos de un ser humano -que es él y varios, obvio- a lo largo de su vida entera.
No estaría haciendo un muy brillante descubrimiento al afirmar, después de varias décadas, que el instrumento central y constitutivo del rock es la guitarra eléctrica. La aparición de la guitarra eléctrica precede (y excede) al rock, pero es este lenguaje popular el que ha hecho de esta su bastión armónico, melódico, tímbrico y hasta fálico (poco importa el género u época ahí: Hendrix, Pete Townshend, o PJ Harvey y Marilina Bertoldi).
Soft Machine, fotografía por Michael Ochs
Pero volvamos un poco sobre eso de tímbrico, porque ahí es donde efectivamente sucede el rock, en sus expresiones básicas y no tanto, en la electricidad, o, mejor dicho, la exégesis de eso. Más allá de eso habrá más o menos notas de paso, acordes con novenas, métricas impares, desarrollos instrumentales, pero el lugar donde, a grandes rasgos, eso ocurre, es en la exaltación, sublimación de la electricidad.
Arthur Brown
¿Y si se prescinde del instrumento nave madre, y se lo reemplaza (o no), más allá del lenguaje específico de la distorsión eléctrica? Es algo que ha ocurrido bastante a lo largo de la historia del rock, y distintos nichos -quizá no estilos- dentro de él se han formado en base a eso. Puesto a dar nombres, vamos con la psicodelia proto (y ya no tan proto) progresiva de Soft Machine, con las andanadas de fuzz en el órgano de Mike Ratledge y el bajo de Hugh Hopper, el noise rock de Ruins y Lightning Bolt, o distintas expresiones de lo que podríamos llamar post rock, como el doble ataque de bajos de Ui, o la sustitución de guitarras por samples y vientos, como Moonshake. Varios de estos grupos en algún momento tuvieron guitarras acústicas y/o eléctricas (Van der Graaf Generator, Franz Treichler de The Young Gods es directamente un guitarrista con formación clásica), pero no es necesariamente la matriz de su sonido, ni ganaron reconocimiento por ellas: VDGG giraba alrededor de osciladores, órganos Hammond, pianos eléctricos y un saxo endemoniado procesado por efectos, Young Gods situó al sampler en el centro del rock (incluyendo a las guitarras eléctricas como fuente de sonido, pero una vez pasada y loopeada por el sampler difiere muy claramente respecto de una interpretación en vivo y en directo).
La contratapa de The sound your eyes can follow de Moonshake, con la célebre leyenda «Garantizado: libre de guitarras» que inspiró el título de esta playlist
No Tangerine Dream, no Kraftwerk, no Silver Apples*, porque si bien tienen mucho que ver con el rock -y hasta puede que lo sean-, son, de alguna manera, otro lenguaje, o al menos una bifurcación más marcada de esta supuesta “esencia” que marqué del rock. Sí Hugo Largo (dos bajos, violín, no batería), el rock alternativo jazz(blues)eado de Morphine, sí el punk de Suicide o The Screamers. Sin más, la playlist:
Si el prólogo a una obra habitualmente está pensado para funcionar como introducción a esta, el que realizó Carlos Saura para la edición en libro en 1980 de Mara, por parte de Editorial Nueva Frontera, es introducción y también sinécdoque de la historieta realizada por Enric Sió Guardiola (1942-1998). Sea esto, tanto por el retrato que hace el director de Cría cuervos… de cierto espíritu de época -esbozando las apetencias estético-culturales de cierta progresía española con la cual, se codeaban o pertenecían, el propio Saura como Sió, abarcando desde las preferencias mobiliarias a la revalorización de la historieta como “arte serio”-; como por el foco en el modus operandi del autor catalán, habituado a trabajar con un amplio archivo de referencias visuales y ampliadora fotográfica, modo de trabajo sin el cual es difícil empezar a explicar la estética de Sió.
Porque los avances de la técnica de una época habilitan nuevos -o distintos- medios de expresión, y en ese sentido, Sió habló el lenguaje de su época en el esplendor de su actividad, esto es, los 60’s y 70’s. Un lenguaje de época que puede aglutinar lo estrictamente visual, como el lenguaje publicitario, las nuevas olas cinematográficas a nivel mundial, la fotografía en general y la solarización en particular, o la recuperación de la recuperación que, en primera instancia, había hecho el Pop Art de las unidades visuales historietísticas; y en lo extra-estético, el psicoanálisis y la semiótica vía el posestructuralismo, la segunda ola feminista y, at last but not least, la lenta y extensa descomposición del régimen franquista.
Enric Sió en su estudio
Este lenguaje artístico de época que dominaba como pocos Sió, basado en iguales medidas en la referencia fotográfica como en el modelo vivo, pasó a ser algo vilipendiado pasados los 70’s*, ya por obsoleto, ya sea por dependiente en exceso de la referencia previa. La perspectiva del largo tiempo pasado, tanto por hechos previos (la funcionalísima frase de Wallace Wood “no dibujes lo que podés copiar, no copies lo que podés calcar, no calques lo que podés cortar y pegar”), como por hechos futuros -nuestro presente de viñetas con fondos de fotografías retocadas, gradientes siliconados de color con Photoshop, amén de la IA-, pone dentro de comillas buena parte de las objeciones de autenticidad o espontaneidad que se le hacían a este estilo visual historietístico. Pero estilo historietístico precisamente comprende tanto lo visual como su organización, o sea el cómo, y aun antes de eso está el qué.
Al “qué” Carlos Saura lo define como una cruza entre Viridiana de Luis Buñuel (puede ser, sí) y Freaks de Tod Browning (ok, por qué no), pero el español ya no puede contestarme, así que le voy a discutir: Viridiana más otra de Buñuel, El ángel exterminador. Como en El ángel…, en Mara hay una burguesía (puntualmente familia, en el caso del comic) atrapada en una prisión cerrada desde adentro; en la historieta, el grupo familiar está constituido por la protagonista adolescente que da nombre a la historia, dos niños y la abuela matriarca. En ese cautiverio sí se adentran los amantes de Mara, uno de los cuales pertenece a la comunidad que no entra a la residencia, pero asoma como otredad amenazante: la troupe de circo, la chusma (amén de las amenazas ya internas, psicopateadas y juegos de dominación dentro del propio grupo familiar). Más allá del paralelismo reforzado en más de un momento por el autor (la matrona decadente = Francisco Franco en sus estertores, Mara tiene fecha de realización a lo largo de casi toda la década del ‘70), hubo en Sió una voluntad de, se podría decir, pensar la identidad nacional española, su pasado -sus cruces en un cementerio, sobre todo-, y su destino.
El “cómo” es un conjunto muy atractivo. El autor de Aghardi no tenía intención alguna en quedarse en una estética hiperrealista lineal, y arribaba a una suerte de sincretismo, otra vez más, que pareciera ser de época. En él convivían cierta influencia del blanco y negro de alto contraste y las imágenes seriadas con variaciones*** de Alberto Breccia -cuyos Mort Cinder y Eternauta versión revista Gente le cambiaron la percepción visual a toda una generación de artistas españoles-, las texturas fantasmagóricas de pincel seco y raspados de Dino Battaglia, grafito directo alternando con las masas de tinta negra, y el ¿inevitable? toque modernista/Art Nouveau catalán. Como el voyeur italiano de la época, Guido Crepax -que dibuja un par de páginas de Mara al final del álbum-, el español se lanzaba a grandes aventuras narrativas, con más éxitos que fracasos, que constituyen uno de los atractivos más atemporales de Mara. Como el milanés, Sió gustaba de utilizar narrativamente el montaje analítico -la descomposición espacial de una escena en términos temporales simultáneos-, e inclusive iba un poco más allá en algunas cuestiones, como su eliminación del clutter****, y, en especial, su notable utilización de las elipsis, transiciones de escenas y cortes en los finales de las historias, facilitando el desconcierto, sin pasarse de hermético.
A partir de la década del ‘50 empezaron a florecer en Europa los estudios de música electroacústica, como el Groupe de Recherches Musicales en Francia, el Studio di Fonologia Musicale di Radio Milano en Italia, el WDR en Alemania, o el mismo BBC Radiophonic Workshop en Inglaterra. Estas bibliotecas sonoras funcionaban tanto como archivo documental, así como laboratorios para exploraciones. En ese espíritu de trabajo hay un terreno en común con la labor basada en archivos de Enric Sió; un lugar de acopio y recopilación sensorial, que sirva como punto de partida para empezar a fundir la percepción visual -e integral- de su mirada.
*Francois Margerin en Metal Hurlant:
**(¿y “Casa tomada”, de Cortázar, quizá?)
***esto no es solo Breccia, sino también el ya mencionado Pop Art.
****la zanja blanca entre viñetas, para muchos el lugar en el que verdaderamente ocurre la historieta. Cabe aclarar que en el arte de Sió las viñetas siguen estando delimitadas, solo desaparece -y no siempre- el salto blanco entre ellas.
Nuestro sello puede ser tu vida. Por prepotencia de trabajo, SST Records, fundado en 1978 por Greg Ginn, guitarrista de Black Flag -para poder justamente editar la música de su grupo-, se convirtió en uno de los sellos independientes de los 80’s -probablemente el sello independiente de esa década-. Es casi un lugar común, pero no por eso menos veraz: SST refleja como pocas compañías disqueras la transición del hardcore/punk estadounidense de comienzos de los 80’s, a otros sonidos mucho más eclécticos, que, sin abandonar esas raíces punks, prefiguran la explosión alternativa de los 90’s (o la explotación corporativa de ciertas escenas por parte de los sellos grandes, quizá).
Minutemen
Semillero también: en mayor o menor medida, grupos que formaron parte del catálogo terminaron teniendo algún tipo de éxito (comercial, artístico, los dos al mismo tiempo) a fines de los 80’s o en la década siguiente: Sonic Youth, Bad Brains, Soundgarden, Dinosaur Jr, Screaming Trees, entre algunos casos. Parte del traspaso de esas bandas a sellos más grandes se explica por los pésimos manejos administrativos del sello (léase: no pago de regalías).
Saccharine Trust
No hay una línea “editorial” /estética clara y definida alrededor del sello, pero se pueden esbozar un par de conceptos al respecto. En primer lugar, las bandas que conformaban el catálogo ya habían crecido escuchando rock, por lo cual se establece cierto diálogo con las generaciones previas, en especial con exponentes vistos de reojo por la crítica de rock (Black Sabbath, King Crimson, ZZ Top, Grateful Dead), otros que no tanto (Captain Beefheart, Neil Young), o, saludablemente, por fuera del rock mismo (Ornette Coleman, Funkadelic). En segundo lugar, toda esa estética justamente no tiene nada que ver con el concepto de utilizar el estudio de grabación como “instrumento” (Bowie-Eno-Kraftwerk-Moroder, su ruta, amén de todos ellos sí ser favoritos de la crítica de rock), sino por la composición y ejecución instrumental en tiempo real.
Promo de lanzamiento de All de Descendents
Una vuelta por el universo de SST, que sí, excluye a Black Flag, Hüsker Dü, y un par de los casos más representativos, para poder poner la lupa en otros artistas y sonidos menos conocidos.
Meat Puppets retratados por Lisa Haun
Minutemen – 3-Way Tie Last (1985)
Probablemente la banda más representativa del sello a nivel musical – quizá aún más que Black Flag-, por su total desdén de los preconceptos musicales que suelen rodear aun día al punk. Su disco doble Double nickels on the dime es prácticamente la plataforma de despegue para cualquier banda de raíces hardcore/punk y espíritu ambicioso/progresivo (pregúntenles a los Mars Volta o Tortoise). El último disco previo al trágico fallecimiento de su cantante y guitarrista D Boon los encuentra, respecto al anterior Double…, mucho más enfocados y engañosamente menos versátiles. Engañosamente, porque aquí hay rockabilly, spoken word, rap, los infaltables toques de jazz y funk, fuerte presencia de las raíces latinas (eran provenientes de San Pedro, California), hard rock, covers no tan obvios (Creedence, Meat Puppets, Blue Öyster Cult, cuya “The Red and the Black” proto-punk, se vuelve cuasi-ranchera en manos del trío), todo ello con una producción nítida y directa. Una notable despedida.
Ver también: Tar Babies – Fried Milk (1987): cuarteto de Wisconsin de estilo similar que, oh casualidad, contaba con Dan Bitney, futuro Tortoise, en sus filas.
Saccharine Trust – Surviving you, always (1984)
Un paso más allá en la batalla estética que libraba Black Flag, un probable puntapié inicial para comenzar a hablar de Saccharine Trust. Jazz punk progresivo, como los forajidos liderados por Ginn, pero con otros matices: una base rítmica más inventiva y ajustada, algún saxo invitado, un groove más cercano al funk, y el acercamiento al jazz, ya no solo a través del free, sino también mediante el bebop. Los sólidos cimientos del bajo y la batería preparaban el terreno tanto para las recitaciones (más que cantos) de Jack Brewer, derivas de flujo beatnik que no olvidaban el grano punk en el decir, como para las filigranas de la guitarra de Joe Baiza, hechas de ligados, disonancias y un más que interesante lenguaje armónico.
Un pullover muy colorido y deshilachado, podría ser una muy poética definición de la estética del trío liderado por los hermanos Kirkwood. Deshilachado por la frenética ejecución -los tempos no tan ajustados, también las afinaciones vocales al límite-, colorido por, una vez más, el desprejuicio a la hora de difuminar las fronteras del hardcore/punk: la psicodelia, el country, el pop, el rock sureño, para empezar. De seguro los conoces por su hit de MTV del ’94 (“Backwater”), o la participación de los hermanos en el Unplugged de Nirvana tocando “Oh me”, “Lake of Fire” y “Plateau”, todas, justamente, parte de II. Especial atención a como se abre esa última canción con su riff de guitarra eléctrica al final, o a las síntesis dialécticas de hc/sentidos alterados de “New Gods”, o los frippismos de “Teenagers”.
Dinosaur Jr – You’re living all over me (1987)
De Deep Wound, la banda hc de Boston determinante en la génesis del grindcore y el death metal, J Mascis pasó -junto a Lou Barlow y Murph- a formar una de las bandas claves, junto a Sonic Youth, en volver a poner las guitarras a mediados de los 80’s en el centro del rock, así como también abrir el camino para la incipiente est/ética shoegaze. You’ re living… es su segundo disco, primero para SST, y ya pone en la mesa los elementos de su -como lo llamara el mismo Mascis- ear-bleeding country: los saunas de lava eléctricos de Stooges y los Crazy Horse, tomando también de estos últimos el fraseo vocal nasal de Neil Young, y, oh, anatema para las tropas indies, el virtuosismo instrumental, sobre todo en la parla guitarrística de Mascis, un hablante locuaz de las seis cuerdas. “Sludgefeast” tiene que ser el mejor tema de Black Sabbath no escrito por ellos mismos.
Bad Brains – I against I (1986)
Salvando las claras distancias, a los Bad Brains en los 80’s les tocó en suerte cumplir el mismo rol que a la Mahavishnu Orchestra en los 70’s: embajadores de un sonido espiritual, furioso -pero no nihilista, muy por el contrario- y de gran despliegue instrumental. El debut y despedida de los cuatro rastafaris en el sello SST exhibe claras diferencias respecto al debut auto titulado y Rock for Light, tanto de producción (instrumentos mucho más separados, sonido más diáfano), como de composición (el reggae se encuentra integrado al sonido pesado, ya más decididamente metálico/crossover, más el viejo hc y algo de funk). I against I es, de alguna manera, el antecedente más directo de Fishbone, RHCP o Faith No More, Living Colour (especialmente), y casi cualquier otro exponente posterior de música pesada (en particular estadounidense) interesado en potenciar el groove de su propuesta.
Elliott Sharp & Carbon – Larynx (1988)
Sharp es un compositor (alumno de Morton Feldman, por ejemplo), multiinstrumentista y figurón de larga data en ese ambiente neoyorkino de vanguardia conocido como downtown. Esta pieza de seis partes (trackeada en dos movimientos en Spotify) tuvo su origen en una comisión para un festival, pero previamente tuvo su registro en este lanzamiento de SST. Ocurre de todo en esta composición con guitarras eléctricas, vientos, baterías y samplers: comienza en una tesitura más cercana a la clásica contemporánea, hiperactiva, cuasi de actividad celular, muta a un acercamiento más lúdico, con un lenguaje más próximo al jazz (pero no improvisado: todo esto está en partitura), jerarquiza tratamiento y modificación de timbres de instrumentos acústicos (piensen en Frank Zappa), y para el final de la primera parte de Spotify, integra todos esos elementos. Las referencias habituales a la hora de hablar de Sharp suelen ser Iannis Xenakis, Coltrane o el ya mentado Zappa, y son líneas de guía más que atinadas. Si bien tanto procedimientos como resultados son muy distintos, Larynx puede ser del interés de los seguidores de la música de Glenn Branca.
Ver también: SST se la jugó y editó discos de vanguardistas de la guitarra como Fred Frith (“The Technology of Tears”), o Henry Kaiser (“Those who know history are doomed to repeat it”)
Negativland – Escape from noise (1987)
El cuarteto de San Francisco -que sí, se llaman así por la canción de Neu!- famoso en los 90’s por el quilombo legal con U2, vendría a ser uno de los pocos exponentes de SST orientados a la electrónica. Aunque en rigor a la verdad, el espíritu de Negativland está más cerca de otro cuarteto con base en San Francisco: los Residents, que de hecho figuran como invitados en el disco, junto a otros nombres fuertes como Jerry García y Jello Biafra (!). Su propuesta es un collage de veras amplio y musical para oídos no tan iniciados en expresiones de vanguardia: canciones tocadas con instrumentos “reales” (“Nesbitt’s Lime Soda Song”), grabaciones de campo/sonidos encontrados, y fragmentos más orientados al humor o sampleos de radios/tv/ discursos. Si bien lo de Negativland no es exactamente plunderphonics (música hecha exclusivamente en base a otros registros musicales previamente existentes, como Avalanches o DJ Shadow), conceptualmente el resultado final no anda muy lejos de eso.
Slovenly – We shoot for the moon (1989)
Este sexteto de San Francisco sí que pasó (injustamente) por debajo del radar. Hay cierto parentesco con la propuesta de Saccharine Trust (y un baterista con paso previo por esa banda): Slovenly no era exactamente jazz punk, pero sí una suerte de jazz rock con dejo punk. No jazz fusión, no tanto lenguaje armónico expandido, sí jazz como punto de partida para un andamiaje libre de guitarras líricas, con arrojo melódico y poca distorsión, una base rítmica austera, pero con mucho swing, coloraturas de instrumentos de viento, y, at last but not least, la muy particular voz de Steve Anderson, no enteramente cantora, pero tampoco recitadora; una suerte de declamación con un mínimo toque de distancia irónica. Cierra el disco “Things fall apart”, pieza de 20 minutos que no es una suite progresiva, pero tampoco un mantra repetitivo: se podría decir que es un viaje aural que aúna surf, punk, y dub, suerte de primo espiritual del “Curtain Call” de The Damned.
Ver también: Blind Idiot God – Blind Idiot God (1987): trío instrumental de Missouri. Su disco debut abre con “Stravinsky/Blasting Off” y cierra con “Raining Dub”; esa literalidad en los títulos debería funcionar como orientación.
Divine Horsemen – Snake Handler (1987)
La banda de Chris D post-The Flesh Eaters (una banda de la escena punk de LA aumentada con saxos y marimba) lo encontraba en un espíritu similar al de X: blues, country, punk y rock and roll -con la depuración y crudeza del punk, pero sin resignar la destreza interpretativa que requieren los géneros roots – y la voz gran guiñolesca, semi-gutural del líder, apuntalada por la briosa voz de Julie Christensen, su pareja de aquel entonces. Vibras de Bonnie & Clyde y muy buenas canciones.
Screaming Trees – Buzz Factory (1989)
Antes de los discos Sweet Oblivion y Dust, y un par de videos con alta rotación en MTV, Screaming Trees era una banda de culto con cierta posición e influencia (tanta como para, en Argentina, mentarlos Gustavo Cerati como influencia para Canción Animal, u oficiar de guía para Massacre en sus primeros pasos por fuera del skate rock). Esta encarnación pre-90’s (sin Barrett Martin, el puesto de baterista lo ocupaba Mark Pickerel) aún no había robustecido del todo su sonido (ni Mark Lanegan lijado tanto su garganta), y apuntaba mayormente a cierta neo-psicodelia y el garage rock. El epicentro de las canciones tiene lugar en la insistente -y pletórica de wah wah- guitarra de Gary Lee Conner, evidente discípulo de Hendrix y Ron Asheton.
Descendents – All (1987)
Debut en SST del cuarteto de punk californiano pionero del hardcore melódico, y también debut del guitarrista Stephen Egerton y Karl Álvarez dentro del grupo. El grupo, completado por Milo Aukerman en la voz y -el ya por entonces ex Black Flag- Bill Stevenson en batería hace un pequeño viraje en All. Si bien hay canciones representativas del estilo más pop (“Coolidge”, “Clean Sheets”), se encuentra una impronta compositiva difícil de encasillar en el disco: fraseos de guitarra más disonantes, cortes y cambios de ritmo abundantes y un mood mucho más denso que el promedio de la discografía (como ejemplos, “Iceman”, “Cameage”, “Impressions” incluidas guitarras acústicas en esta última). ¿Black Flag? Puede ser, pero no tanto. ¿Crossover/thrash metal? Seguro que no. Un desvío particular dentro de una trayectoria bastante homogénea en su propuesta artística.
la vida en los pliegues 