La cámara enfoca: cambios en el rol social de la mujer a lo largo de, pongamos, el siglo XX y el XXI. Hace zoom: las mutaciones en ese mismo período, pero del rol de la mujer en la historieta. Y vuelve a hacer zoom: el rol de la mujer en el período citado, pero en la historieta erótica (o porno). Parece abrupto, pero de eso no tiene nada: de esa ensalada de roles pasivos, denigratorios, o directamente inexistentes aun dentro de esos marcos, fuimos pasando a otro tipo de protagonismo (y representación). De eso dan cuenta -conscientemente-, cada uno a su manera, La calorosa (varios autores, Argentina 2023, editada por Loco Rabia) y Satén Rosa Rosa de Paula Boffo a.k.a. Sukermercado (Argentina 2024, editada por Editorial Deriva).
La antología La calorosa es decididamente autoconsciente al punto de lo cuasi-programático: compuesta por autoras y autores* mayormente sub-40, acá el propósito es desbloquear preconceptos, tabúes sobre lo que les calienta a esos creadores, a través del propio acto de dibujar como actividad fetichista, erótica. La supervisión de todo está a cargo de la comprensión del consentimiento y el respeto entre las partes, o sea que sí, hablamos de porno deconstruido.
Si lo que mueve es el deseo, y esa máxima se interpreta literal en historieta, no hay que buscar en gran medida en La calorosa, historias con una narrativa lineal, o con un significado subrayado; lo contado parece más estar en función de una pulsión por primero dibujar cierto tema imaginado, más que en función de una estructura clásica de desarrollo de tramas. Tampoco es el lugar para encontrar historieta porno con lo que llamaríamos físicos hegemónicos (como lo que veíamos en referentes de la historieta porno claramente destinada al varón hetero como Serpieri, Manara, o el propio Solano López): aquí hay físicos para nada escultóricos, más bien cotidianos (apropiadamente, una de las historias de Mariana Ruiz Johnson se llama “Doméstico”, sobre el placer sexual y espontáneo de una pareja).
Entre diversos fetiches (“Sin nombre” de Ailín Kirjner, sobre los pies), placeres del autodescubrimiento o fantasías sobre la posesión del Otro, paradójicamente, una de las historias más interesantes del libro es una de las que sí da más espacio a lo racional y articulado. “Las delicias”, de la ya mencionada Ruiz Johnson, parte de la base de la relación personal de la autora con la pintura “El jardín de las delicias” de Hieronymus Bosch, para girar sobre una idea mucho más, porque no, poética del erotismo, como sinónimo de voluptuosidad y desborde de un cauce sensual; sensual a su vez como sinónimo de sensorial.
Momento de pasar a la otra antología, ejército de una sola persona: Satén Rosa Rosa y su autoría le pertenecen en su totalidad a Paula Boffo. Es un compendio de historias realizadas para diversas publicaciones entre 2016 y 2024, y según la propia autora, no deja de ser un desplazamiento por los cambios sobre su concepción sobre la sexualidad; eso no tiene que ver necesariamente con lo autobiográfico o la auto ficción.
Si La calorosa proponía un juego abierto (aun, mayormente, dentro del terreno de la heterosexualidad), Satén… mantiene a lo kinky y el fetiche como factores de peso, pero abre el foco a cuestiones más amplias. Mujeres y varones trans, mujeres cis con pelos en las piernas, bdsm como práctica delimitada y consentida, y, en particular, la cuestión de (la inversión o expansión de) los roles. El falo disputado, encarnado en el strap on**, es un emergente preciso de esta concepción de la sexualidad, en la cual, lo simbólico, marca fuertemente el terreno de juego.
En el terreno de la identidad visual, se aprecian el paso de los ocho años de realización, aunque también resulta claro que sigue siendo la misma persona detrás del hacer de esas historias. En ese terreno común, hay una estética clara e inicialmente deudora del manga -que no se queda en la imitación más llana-, manifestada especialmente en códigos específicos (el rubor en los rostros, por ejemplo) y la agilidad narrativa del comic nipón. Transversal es también, a todo el libro y sea a través de la técnica digital o artesanal, un concepto cromático muy idiosincrático por parte de Boffo, pletórico de colores vívidos y estridentes que conviven en armonía (púrpuras y, casualmente o no, rosas, son tonalidades recurrentes).
¿Y qué pasa en las historias? El standard de sexualidad masculina -como comportamiento patriarcal en general, así como de lo anal como “tabú” en particular- es objeto de aguijoneo constante. Dicho sea, todo: con humor y, por momentos, también de manera algo esquemática*** (hay un único hombre en todo el libro que catalogaríamos como 100% “clásicamente” hetero, y es el carácter más despreciable de todo el tomo por lejos). Volviendo al strap on, hay una (muy útil y divertida) historia literalmente didáctica de ocho páginas sobre los distintos tipos de ese implemento y como usarlo.
No debe ser casualidad que, en las dos historias más extensas del libro, se encuentren los aciertos más marcados. “Fabulosa el Dorado”, la mejor del volumen, con trece páginas, prioriza una tensión dramática fina y sutil, con silencios sugestivos, un dibujo y un color personalísimos, y un espíritu almodovariano, pero no piensen en exceso de azúcares, sino en algo como La ley del deseo (ok, también había azúcares en esa película). Por otro lado, “Si mojas me enciendo”, con cuarenta y cuatro páginas con mucho sexo -y promiscuo, como descripción, no juicio de valor-, deja ver que, las cuestiones de fondo, de este lado o aquel lado de la heteronormativa, o más allá, siguen siendo el temor, la incomunicación, la inseguridad y el no poder encontrarse con el Otro.
*no hay lenguaje inclusivo en este texto: ningún problema ni con su existencia ni uso, solo la elección de una opción de escritura que me sale más naturalmente.
**cinturonga, en criollo. Pero supongo que ya lo sabían, ¿verdad?
***algo de esto había también en Santa Sombra, la obra de Boffo más emblemática hasta el momento. Pero tanto en Satén… como en Santa… parecería haber, al mismo tiempo, una suerte de autoconciencia autoral de esa esquematización.
Va a haber que hacer mérito para poder lograr que la memoria de Derek Jarman (1942-1994) viva a través de algo más de “el tío que hizo una película toda azul” en sitios web de cine más atentos al bait con lo curioso que otra cosa. El esfuerzo extra hay que hacerlo por la pereza de investigación (mínima) transversal a la larga corriente acuática del mundo virtual, no por demérito del cineasta inglés, precisamente.
The Last of England (1987)
Cineasta al que es lógico vincular con su militancia LGBT/queer -inclusive antes que recibiera esos nombres-, o la estética (montaje) del, por entonces incipiente, videoclip, rubro en el que tanto trabajase. Pero no puede ser lo mismo un collage de sobreimpresiones postapocalípticas, que una ensoñación de sobreimpresiones homoeróticas sonorizada con sonetos de Shakespeare recitados por Judi Dench, que una de las películas más emblemáticas del punk (Jubilee), que una biografía de teatro filmado sobre Ludwig Wittgenstein…
Derek Jarman en Prospect Cottage, su casa en Dungeness
Puede que haya algo común a toda (o casi) la filmografía del británico, más allá de sus diversos temas, se trate de los registros más abstractos o los más narrativos, más biográficos o más personales, y es el (cómo) estar a través de los sentidos en el mundo. Sensualidad y sensorialidad.
Esta de The Angelic Conversation me suena de algún lado eh
La técnica de la sobreimpresión de imágenes es en sí misma un collage, y Jarman la dominó con criterio cuasi-burroughsiano: superposiciones de planos autónomos sin relación entre sí, que desplazan la cadena significante hacia otros (y nuevos) terrenos.
The Angelic Conversation (1985)
The Angelic Conversation (1985)
The Last of England (1987)
The Last of England (1987)
The Last of England (1987)
The Last of England (1987)
In the Shadow of the Sun (1974)
War Requiem (1989)
War Requiem (1989)
Pocos cineastas en la historia del medio pudieron filmar con tanta gracia el encuentro erótico, el contacto entre dos hombres, con tanta ternura y voluptuosidad.
Sebastiane (1976)
Sebastiane (1976)
Sebastiane (1976)
The Angelic Conversation (1985)
The Angelic Conversation (1985)
The Angelic Conversation (1985)
Hablando de ternura: Tilda Swinton como objeto de contemplación.
The Garden (1990)
The Last of England (1987)
Caravaggio (1986)
Caravaggio (1986)
War Requiem (1989)
Y también las infancias.
War Requiem (1989)
War Requiem (1989)
The Garden (1990)
The Tempest (1979)
Voluptuosidad también en el mundo floral*
Caravaggio (1986)
The Garden (1990)
War Requiem (1989)
The Garden (1990)
The Angelic Conversation (1985)
War Requiem (1989), todo lo contrario de voluptuoso, en este caso.
Así como también en el mundo lumínico, natural o artificial.
The Garden (1990)
The Garden (1990)
The Angelic Conversation (1985)
Sebastiane (1976)
The Garden (1990)
The Garden (1990)
The Garden (1990)
The Garden (1990)
The Tempest (1979)
Contrástese ese mundo exuberante de los jardines florales, con los mundos de Inglaterra como jardín de piedra (War Requiem), o el mundo de un Reino Unido en el cual la bomba ya cayó (The Last of England), y llevaba nombre y apellido: Margaret Thatcher.
The Last of England (1987)
The Last of England (1987)
The Last of England (1987)
The Last of England (1987)
War Requiem (1989)
War Requiem (1989)
Jarman era también pintor –su obra plástica, en líneas generales, se parece poco formalmente a su cine-, y ese entendimiento visual** se podía traducir en una comprensión muy cabal de la composición del plano, su luz -más bien “naturalista”- e inclusive cierto neobarroquismo (¿neobarroso?), en especial en sus primeros films. Compárese todo este acercamiento con el de films rodados en Super 8, como The Angelic…
Caravaggio (1986)
Sebastiane (1976)
The Garden (1990)
The Tempest (1979)
The Tempest (1979)
War Requiem (1989)
*puede ser una obviedad, pero obviamente se recomienda la lectura de Naturaleza Moderna, del propio Jarman, en Argentina editado por Caja Negra.
**otro tanto para Croma, un ensayo sobre el color y sus significados (para la sociedad en general, para Jarman en particular), también por Caja Negra.
Vete, día maldito; guarda bajo tus párpados de yeso la mirada de lobo que me olvida mejor; camina sobre mí con tu paso salvaje, simulando un desierto entre el hambre y la sed, para que todos crean que no estoy, que soy una señal de adiós sobre las piedras; cierra de par en par, lejos de mí, tus fauces sin crueldad y sin misericordia, como si fuera ya la invulnerable, aquella que sin pena puede probarse ya los gestos de los otros; y tiéndete a dormir, bajo la ciega lona de los siglos, el sueño en que me arrojas desde ayer a mañana: esta escarcha que corre por mi cara. Aun así, he de llegar contigo. Aun así, has de resucitar conmigo entre los muertos.
Publicado originalmente en Los juegos peligrosos (1962)
La existencia, la vida humana, están completamente desfasadas de escala respecto a los ciclos históricos -historia con H, bah-: hacemos lo que podemos al respecto para encajar las piezas a ese respecto y tener algún tipo de perspectiva. Al protagonista de Pulp, Max Winters le toca en suerte atravesar la tercera edad en medio de la Segunda Guerra Mundial, con el agregado de una mala temporada laboral y los achaques del cuerpo, para mayor cruz.
Lanzada a través de Image en 2020, editada en Argentina por Hotel de las Ideas en 2024, Pulp es obra de un tándem, a esta altura, de larga data -e importancia- en el comic estadounidense: Ed Brubaker-Sean Phillips (Fatale, Kill or be Killed, Criminal), duchos en transitar tanto las grandes editoriales y los trabajos por encargo, como las independientes y los trabajos más autorales. De ese último lote, Pulp es un muy interesante exponente.
El mencionado Winters es un escritor de, justamente, novelas de pulps en la New York de 1939; al declive mundial, se le suman una salud cardio complicada y los conflictos laborales -léase ser desplazado, por decisión de la empresa, por empleados más jóvenes y baratos-. Este presente hostil va y viene en el relato junto con flashbacks de un pasado también violento y hostil, pero de cowboy (materia prima de esos relatos de pulps), aunque algo idealizado por las mieles de la juventud, y, sobre todo, la siempre efectiva operación de alisado que aplican en conjunto la distancia temporal y la traicionera memoria. Promediando la (relativamente breve, 70 páginas) historia, ese pasado que es un celoso secreto guardado por Winters y solo es conocido para el lector, será usado como motivo de extorsión por una figura del pasado que entra en escena -que también irrumpe providencialmente-, y lleva la trama para otro lado, que, para resguardarse del spoiler, no será develado aquí.
Brubaker realiza una doble pinza muy efectiva en su trabajo de guionista en Pulp. Están el zigzagueo de tramas -sin llegar a ser plot twists- y escamoteo de la información al lector; o, mejor dicho, darle solo los datos estrictamente necesarios en el momento correcto. Esta sabia y saludable manipulación exhibe una gimnasia, digámoslo, poco habitual en el mundo de la historieta (y más allá de ese mundo puede que también) en estos días. Por el otro lado, el espíritu que insufla vida a ese cuerpo, es una tematización sensible y poco trillada de temas atemporales: justamente, los ciclos vitales individuales perdidos en la gran magnitud de los ciclos de época y sus cambios, la decrepitud, lo relativo del libre albedrío y -casi- todas las decisiones que se pueden tomar en la vida, y, el real núcleo de Pulp, la violencia. El humano predador de otros humanos, como una manera de estar en el mundo, y la agresión como un círculo que, tarde o temprano, va a generar su propio billete de vuelto.
Sean Phillips en el dibujo y su hijo Jacob en el color, acompañan el guion con la elegancia justa para destacar sin opacar la labor argumental. El padre exhibe su estilo realista y sucinto, con expresivas masas de negros en los volúmenes que golpean en los momentos precisos, todo ello dentro de una narrativa ágil, habitualmente dentro de un marco de cuatro a seis viñetas por páginas. Jacob completa la faena cromática con mucha gracia: para la acción sita en 1939, dispone una gama de marrones, grises, verdes y rojos -y un extra para cuando la acción lo requiera-, y para las escenas del Lejano Oeste, usa un engamado de rojos, anaranjados y negros con una atinadísima y homeopática dosis de texturas digitales.
Hagan sus apuestas: a Garth Ennis le hubiera encantado escribir esta historia. Por el Far West, claro, pero también la ley de la ferocidad, que atraviesa toda la historia. Brubaker y los Phillips dan carnadura de papel a los heroísmos, flaquezas, temores, fantasmas y arrepentimientos de un ser humano -que es él y varios, obvio- a lo largo de su vida entera.
No estaría haciendo un muy brillante descubrimiento al afirmar, después de varias décadas, que el instrumento central y constitutivo del rock es la guitarra eléctrica. La aparición de la guitarra eléctrica precede (y excede) al rock, pero es este lenguaje popular el que ha hecho de esta su bastión armónico, melódico, tímbrico y hasta fálico (poco importa el género u época ahí: Hendrix, Pete Townshend, o PJ Harvey y Marilina Bertoldi).
Soft Machine, fotografía por Michael Ochs
Pero volvamos un poco sobre eso de tímbrico, porque ahí es donde efectivamente sucede el rock, en sus expresiones básicas y no tanto, en la electricidad, o, mejor dicho, la exégesis de eso. Más allá de eso habrá más o menos notas de paso, acordes con novenas, métricas impares, desarrollos instrumentales, pero el lugar donde, a grandes rasgos, eso ocurre, es en la exaltación, sublimación de la electricidad.
Arthur Brown
¿Y si se prescinde del instrumento nave madre, y se lo reemplaza (o no), más allá del lenguaje específico de la distorsión eléctrica? Es algo que ha ocurrido bastante a lo largo de la historia del rock, y distintos nichos -quizá no estilos- dentro de él se han formado en base a eso. Puesto a dar nombres, vamos con la psicodelia proto (y ya no tan proto) progresiva de Soft Machine, con las andanadas de fuzz en el órgano de Mike Ratledge y el bajo de Hugh Hopper, el noise rock de Ruins y Lightning Bolt, o distintas expresiones de lo que podríamos llamar post rock, como el doble ataque de bajos de Ui, o la sustitución de guitarras por samples y vientos, como Moonshake. Varios de estos grupos en algún momento tuvieron guitarras acústicas y/o eléctricas (Van der Graaf Generator, Franz Treichler de The Young Gods es directamente un guitarrista con formación clásica), pero no es necesariamente la matriz de su sonido, ni ganaron reconocimiento por ellas: VDGG giraba alrededor de osciladores, órganos Hammond, pianos eléctricos y un saxo endemoniado procesado por efectos, Young Gods situó al sampler en el centro del rock (incluyendo a las guitarras eléctricas como fuente de sonido, pero una vez pasada y loopeada por el sampler difiere muy claramente respecto de una interpretación en vivo y en directo).
La contratapa de The sound your eyes can follow de Moonshake, con la célebre leyenda «Garantizado: libre de guitarras» que inspiró el título de esta playlist
No Tangerine Dream, no Kraftwerk, no Silver Apples*, porque si bien tienen mucho que ver con el rock -y hasta puede que lo sean-, son, de alguna manera, otro lenguaje, o al menos una bifurcación más marcada de esta supuesta “esencia” que marqué del rock. Sí Hugo Largo (dos bajos, violín, no batería), el rock alternativo jazz(blues)eado de Morphine, sí el punk de Suicide o The Screamers. Sin más, la playlist:
Si el prólogo a una obra habitualmente está pensado para funcionar como introducción a esta, el que realizó Carlos Saura para la edición en libro en 1980 de Mara, por parte de Editorial Nueva Frontera, es introducción y también sinécdoque de la historieta realizada por Enric Sió Guardiola (1942-1998). Sea esto, tanto por el retrato que hace el director de Cría cuervos… de cierto espíritu de época -esbozando las apetencias estético-culturales de cierta progresía española con la cual, se codeaban o pertenecían, el propio Saura como Sió, abarcando desde las preferencias mobiliarias a la revalorización de la historieta como “arte serio”-; como por el foco en el modus operandi del autor catalán, habituado a trabajar con un amplio archivo de referencias visuales y ampliadora fotográfica, modo de trabajo sin el cual es difícil empezar a explicar la estética de Sió.
Porque los avances de la técnica de una época habilitan nuevos -o distintos- medios de expresión, y en ese sentido, Sió habló el lenguaje de su época en el esplendor de su actividad, esto es, los 60’s y 70’s. Un lenguaje de época que puede aglutinar lo estrictamente visual, como el lenguaje publicitario, las nuevas olas cinematográficas a nivel mundial, la fotografía en general y la solarización en particular, o la recuperación de la recuperación que, en primera instancia, había hecho el Pop Art de las unidades visuales historietísticas; y en lo extra-estético, el psicoanálisis y la semiótica vía el posestructuralismo, la segunda ola feminista y, at last but not least, la lenta y extensa descomposición del régimen franquista.
Enric Sió en su estudio
Este lenguaje artístico de época que dominaba como pocos Sió, basado en iguales medidas en la referencia fotográfica como en el modelo vivo, pasó a ser algo vilipendiado pasados los 70’s*, ya por obsoleto, ya sea por dependiente en exceso de la referencia previa. La perspectiva del largo tiempo pasado, tanto por hechos previos (la funcionalísima frase de Wallace Wood “no dibujes lo que podés copiar, no copies lo que podés calcar, no calques lo que podés cortar y pegar”), como por hechos futuros -nuestro presente de viñetas con fondos de fotografías retocadas, gradientes siliconados de color con Photoshop, amén de la IA-, pone dentro de comillas buena parte de las objeciones de autenticidad o espontaneidad que se le hacían a este estilo visual historietístico. Pero estilo historietístico precisamente comprende tanto lo visual como su organización, o sea el cómo, y aun antes de eso está el qué.
Al “qué” Carlos Saura lo define como una cruza entre Viridiana de Luis Buñuel (puede ser, sí) y Freaks de Tod Browning (ok, por qué no), pero el español ya no puede contestarme, así que le voy a discutir: Viridiana más otra de Buñuel, El ángel exterminador. Como en El ángel…, en Mara hay una burguesía (puntualmente familia, en el caso del comic) atrapada en una prisión cerrada desde adentro; en la historieta, el grupo familiar está constituido por la protagonista adolescente que da nombre a la historia, dos niños y la abuela matriarca. En ese cautiverio sí se adentran los amantes de Mara, uno de los cuales pertenece a la comunidad que no entra a la residencia, pero asoma como otredad amenazante: la troupe de circo, la chusma (amén de las amenazas ya internas, psicopateadas y juegos de dominación dentro del propio grupo familiar). Más allá del paralelismo reforzado en más de un momento por el autor (la matrona decadente = Francisco Franco en sus estertores, Mara tiene fecha de realización a lo largo de casi toda la década del ‘70), hubo en Sió una voluntad de, se podría decir, pensar la identidad nacional española, su pasado -sus cruces en un cementerio, sobre todo-, y su destino.
El “cómo” es un conjunto muy atractivo. El autor de Aghardi no tenía intención alguna en quedarse en una estética hiperrealista lineal, y arribaba a una suerte de sincretismo, otra vez más, que pareciera ser de época. En él convivían cierta influencia del blanco y negro de alto contraste y las imágenes seriadas con variaciones*** de Alberto Breccia -cuyos Mort Cinder y Eternauta versión revista Gente le cambiaron la percepción visual a toda una generación de artistas españoles-, las texturas fantasmagóricas de pincel seco y raspados de Dino Battaglia, grafito directo alternando con las masas de tinta negra, y el ¿inevitable? toque modernista/Art Nouveau catalán. Como el voyeur italiano de la época, Guido Crepax -que dibuja un par de páginas de Mara al final del álbum-, el español se lanzaba a grandes aventuras narrativas, con más éxitos que fracasos, que constituyen uno de los atractivos más atemporales de Mara. Como el milanés, Sió gustaba de utilizar narrativamente el montaje analítico -la descomposición espacial de una escena en términos temporales simultáneos-, e inclusive iba un poco más allá en algunas cuestiones, como su eliminación del clutter****, y, en especial, su notable utilización de las elipsis, transiciones de escenas y cortes en los finales de las historias, facilitando el desconcierto, sin pasarse de hermético.
A partir de la década del ‘50 empezaron a florecer en Europa los estudios de música electroacústica, como el Groupe de Recherches Musicales en Francia, el Studio di Fonologia Musicale di Radio Milano en Italia, el WDR en Alemania, o el mismo BBC Radiophonic Workshop en Inglaterra. Estas bibliotecas sonoras funcionaban tanto como archivo documental, así como laboratorios para exploraciones. En ese espíritu de trabajo hay un terreno en común con la labor basada en archivos de Enric Sió; un lugar de acopio y recopilación sensorial, que sirva como punto de partida para empezar a fundir la percepción visual -e integral- de su mirada.
*Francois Margerin en Metal Hurlant:
**(¿y “Casa tomada”, de Cortázar, quizá?)
***esto no es solo Breccia, sino también el ya mencionado Pop Art.
****la zanja blanca entre viñetas, para muchos el lugar en el que verdaderamente ocurre la historieta. Cabe aclarar que en el arte de Sió las viñetas siguen estando delimitadas, solo desaparece -y no siempre- el salto blanco entre ellas.
Nuestro sello puede ser tu vida. Por prepotencia de trabajo, SST Records, fundado en 1978 por Greg Ginn, guitarrista de Black Flag -para poder justamente editar la música de su grupo-, se convirtió en uno de los sellos independientes de los 80’s -probablemente el sello independiente de esa década-. Es casi un lugar común, pero no por eso menos veraz: SST refleja como pocas compañías disqueras la transición del hardcore/punk estadounidense de comienzos de los 80’s, a otros sonidos mucho más eclécticos, que, sin abandonar esas raíces punks, prefiguran la explosión alternativa de los 90’s (o la explotación corporativa de ciertas escenas por parte de los sellos grandes, quizá).
Minutemen
Semillero también: en mayor o menor medida, grupos que formaron parte del catálogo terminaron teniendo algún tipo de éxito (comercial, artístico, los dos al mismo tiempo) a fines de los 80’s o en la década siguiente: Sonic Youth, Bad Brains, Soundgarden, Dinosaur Jr, Screaming Trees, entre algunos casos. Parte del traspaso de esas bandas a sellos más grandes se explica por los pésimos manejos administrativos del sello (léase: no pago de regalías).
Saccharine Trust
No hay una línea “editorial” /estética clara y definida alrededor del sello, pero se pueden esbozar un par de conceptos al respecto. En primer lugar, las bandas que conformaban el catálogo ya habían crecido escuchando rock, por lo cual se establece cierto diálogo con las generaciones previas, en especial con exponentes vistos de reojo por la crítica de rock (Black Sabbath, King Crimson, ZZ Top, Grateful Dead), otros que no tanto (Captain Beefheart, Neil Young), o, saludablemente, por fuera del rock mismo (Ornette Coleman, Funkadelic). En segundo lugar, toda esa estética justamente no tiene nada que ver con el concepto de utilizar el estudio de grabación como “instrumento” (Bowie-Eno-Kraftwerk-Moroder, su ruta, amén de todos ellos sí ser favoritos de la crítica de rock), sino por la composición y ejecución instrumental en tiempo real.
Promo de lanzamiento de All de Descendents
Una vuelta por el universo de SST, que sí, excluye a Black Flag, Hüsker Dü, y un par de los casos más representativos, para poder poner la lupa en otros artistas y sonidos menos conocidos.
Meat Puppets retratados por Lisa Haun
Minutemen – 3-Way Tie Last (1985)
Probablemente la banda más representativa del sello a nivel musical – quizá aún más que Black Flag-, por su total desdén de los preconceptos musicales que suelen rodear aun día al punk. Su disco doble Double nickels on the dime es prácticamente la plataforma de despegue para cualquier banda de raíces hardcore/punk y espíritu ambicioso/progresivo (pregúntenles a los Mars Volta o Tortoise). El último disco previo al trágico fallecimiento de su cantante y guitarrista D Boon los encuentra, respecto al anterior Double…, mucho más enfocados y engañosamente menos versátiles. Engañosamente, porque aquí hay rockabilly, spoken word, rap, los infaltables toques de jazz y funk, fuerte presencia de las raíces latinas (eran provenientes de San Pedro, California), hard rock, covers no tan obvios (Creedence, Meat Puppets, Blue Öyster Cult, cuya “The Red and the Black” proto-punk, se vuelve cuasi-ranchera en manos del trío), todo ello con una producción nítida y directa. Una notable despedida.
Ver también: Tar Babies – Fried Milk (1987): cuarteto de Wisconsin de estilo similar que, oh casualidad, contaba con Dan Bitney, futuro Tortoise, en sus filas.
Saccharine Trust – Surviving you, always (1984)
Un paso más allá en la batalla estética que libraba Black Flag, un probable puntapié inicial para comenzar a hablar de Saccharine Trust. Jazz punk progresivo, como los forajidos liderados por Ginn, pero con otros matices: una base rítmica más inventiva y ajustada, algún saxo invitado, un groove más cercano al funk, y el acercamiento al jazz, ya no solo a través del free, sino también mediante el bebop. Los sólidos cimientos del bajo y la batería preparaban el terreno tanto para las recitaciones (más que cantos) de Jack Brewer, derivas de flujo beatnik que no olvidaban el grano punk en el decir, como para las filigranas de la guitarra de Joe Baiza, hechas de ligados, disonancias y un más que interesante lenguaje armónico.
Un pullover muy colorido y deshilachado, podría ser una muy poética definición de la estética del trío liderado por los hermanos Kirkwood. Deshilachado por la frenética ejecución -los tempos no tan ajustados, también las afinaciones vocales al límite-, colorido por, una vez más, el desprejuicio a la hora de difuminar las fronteras del hardcore/punk: la psicodelia, el country, el pop, el rock sureño, para empezar. De seguro los conoces por su hit de MTV del ’94 (“Backwater”), o la participación de los hermanos en el Unplugged de Nirvana tocando “Oh me”, “Lake of Fire” y “Plateau”, todas, justamente, parte de II. Especial atención a como se abre esa última canción con su riff de guitarra eléctrica al final, o a las síntesis dialécticas de hc/sentidos alterados de “New Gods”, o los frippismos de “Teenagers”.
Dinosaur Jr – You’re living all over me (1987)
De Deep Wound, la banda hc de Boston determinante en la génesis del grindcore y el death metal, J Mascis pasó -junto a Lou Barlow y Murph- a formar una de las bandas claves, junto a Sonic Youth, en volver a poner las guitarras a mediados de los 80’s en el centro del rock, así como también abrir el camino para la incipiente est/ética shoegaze. You’ re living… es su segundo disco, primero para SST, y ya pone en la mesa los elementos de su -como lo llamara el mismo Mascis- ear-bleeding country: los saunas de lava eléctricos de Stooges y los Crazy Horse, tomando también de estos últimos el fraseo vocal nasal de Neil Young, y, oh, anatema para las tropas indies, el virtuosismo instrumental, sobre todo en la parla guitarrística de Mascis, un hablante locuaz de las seis cuerdas. “Sludgefeast” tiene que ser el mejor tema de Black Sabbath no escrito por ellos mismos.
Bad Brains – I against I (1986)
Salvando las claras distancias, a los Bad Brains en los 80’s les tocó en suerte cumplir el mismo rol que a la Mahavishnu Orchestra en los 70’s: embajadores de un sonido espiritual, furioso -pero no nihilista, muy por el contrario- y de gran despliegue instrumental. El debut y despedida de los cuatro rastafaris en el sello SST exhibe claras diferencias respecto al debut auto titulado y Rock for Light, tanto de producción (instrumentos mucho más separados, sonido más diáfano), como de composición (el reggae se encuentra integrado al sonido pesado, ya más decididamente metálico/crossover, más el viejo hc y algo de funk). I against I es, de alguna manera, el antecedente más directo de Fishbone, RHCP o Faith No More, Living Colour (especialmente), y casi cualquier otro exponente posterior de música pesada (en particular estadounidense) interesado en potenciar el groove de su propuesta.
Elliott Sharp & Carbon – Larynx (1988)
Sharp es un compositor (alumno de Morton Feldman, por ejemplo), multiinstrumentista y figurón de larga data en ese ambiente neoyorkino de vanguardia conocido como downtown. Esta pieza de seis partes (trackeada en dos movimientos en Spotify) tuvo su origen en una comisión para un festival, pero previamente tuvo su registro en este lanzamiento de SST. Ocurre de todo en esta composición con guitarras eléctricas, vientos, baterías y samplers: comienza en una tesitura más cercana a la clásica contemporánea, hiperactiva, cuasi de actividad celular, muta a un acercamiento más lúdico, con un lenguaje más próximo al jazz (pero no improvisado: todo esto está en partitura), jerarquiza tratamiento y modificación de timbres de instrumentos acústicos (piensen en Frank Zappa), y para el final de la primera parte de Spotify, integra todos esos elementos. Las referencias habituales a la hora de hablar de Sharp suelen ser Iannis Xenakis, Coltrane o el ya mentado Zappa, y son líneas de guía más que atinadas. Si bien tanto procedimientos como resultados son muy distintos, Larynx puede ser del interés de los seguidores de la música de Glenn Branca.
Ver también: SST se la jugó y editó discos de vanguardistas de la guitarra como Fred Frith (“The Technology of Tears”), o Henry Kaiser (“Those who know history are doomed to repeat it”)
Negativland – Escape from noise (1987)
El cuarteto de San Francisco -que sí, se llaman así por la canción de Neu!- famoso en los 90’s por el quilombo legal con U2, vendría a ser uno de los pocos exponentes de SST orientados a la electrónica. Aunque en rigor a la verdad, el espíritu de Negativland está más cerca de otro cuarteto con base en San Francisco: los Residents, que de hecho figuran como invitados en el disco, junto a otros nombres fuertes como Jerry García y Jello Biafra (!). Su propuesta es un collage de veras amplio y musical para oídos no tan iniciados en expresiones de vanguardia: canciones tocadas con instrumentos “reales” (“Nesbitt’s Lime Soda Song”), grabaciones de campo/sonidos encontrados, y fragmentos más orientados al humor o sampleos de radios/tv/ discursos. Si bien lo de Negativland no es exactamente plunderphonics (música hecha exclusivamente en base a otros registros musicales previamente existentes, como Avalanches o DJ Shadow), conceptualmente el resultado final no anda muy lejos de eso.
Slovenly – We shoot for the moon (1989)
Este sexteto de San Francisco sí que pasó (injustamente) por debajo del radar. Hay cierto parentesco con la propuesta de Saccharine Trust (y un baterista con paso previo por esa banda): Slovenly no era exactamente jazz punk, pero sí una suerte de jazz rock con dejo punk. No jazz fusión, no tanto lenguaje armónico expandido, sí jazz como punto de partida para un andamiaje libre de guitarras líricas, con arrojo melódico y poca distorsión, una base rítmica austera, pero con mucho swing, coloraturas de instrumentos de viento, y, at last but not least, la muy particular voz de Steve Anderson, no enteramente cantora, pero tampoco recitadora; una suerte de declamación con un mínimo toque de distancia irónica. Cierra el disco “Things fall apart”, pieza de 20 minutos que no es una suite progresiva, pero tampoco un mantra repetitivo: se podría decir que es un viaje aural que aúna surf, punk, y dub, suerte de primo espiritual del “Curtain Call” de The Damned.
Ver también: Blind Idiot God – Blind Idiot God (1987): trío instrumental de Missouri. Su disco debut abre con “Stravinsky/Blasting Off” y cierra con “Raining Dub”; esa literalidad en los títulos debería funcionar como orientación.
Divine Horsemen – Snake Handler (1987)
La banda de Chris D post-The Flesh Eaters (una banda de la escena punk de LA aumentada con saxos y marimba) lo encontraba en un espíritu similar al de X: blues, country, punk y rock and roll -con la depuración y crudeza del punk, pero sin resignar la destreza interpretativa que requieren los géneros roots – y la voz gran guiñolesca, semi-gutural del líder, apuntalada por la briosa voz de Julie Christensen, su pareja de aquel entonces. Vibras de Bonnie & Clyde y muy buenas canciones.
Screaming Trees – Buzz Factory (1989)
Antes de los discos Sweet Oblivion y Dust, y un par de videos con alta rotación en MTV, Screaming Trees era una banda de culto con cierta posición e influencia (tanta como para, en Argentina, mentarlos Gustavo Cerati como influencia para Canción Animal, u oficiar de guía para Massacre en sus primeros pasos por fuera del skate rock). Esta encarnación pre-90’s (sin Barrett Martin, el puesto de baterista lo ocupaba Mark Pickerel) aún no había robustecido del todo su sonido (ni Mark Lanegan lijado tanto su garganta), y apuntaba mayormente a cierta neo-psicodelia y el garage rock. El epicentro de las canciones tiene lugar en la insistente -y pletórica de wah wah- guitarra de Gary Lee Conner, evidente discípulo de Hendrix y Ron Asheton.
Descendents – All (1987)
Debut en SST del cuarteto de punk californiano pionero del hardcore melódico, y también debut del guitarrista Stephen Egerton y Karl Álvarez dentro del grupo. El grupo, completado por Milo Aukerman en la voz y -el ya por entonces ex Black Flag- Bill Stevenson en batería hace un pequeño viraje en All. Si bien hay canciones representativas del estilo más pop (“Coolidge”, “Clean Sheets”), se encuentra una impronta compositiva difícil de encasillar en el disco: fraseos de guitarra más disonantes, cortes y cambios de ritmo abundantes y un mood mucho más denso que el promedio de la discografía (como ejemplos, “Iceman”, “Cameage”, “Impressions” incluidas guitarras acústicas en esta última). ¿Black Flag? Puede ser, pero no tanto. ¿Crossover/thrash metal? Seguro que no. Un desvío particular dentro de una trayectoria bastante homogénea en su propuesta artística.
Todas las imágenes ilustrativas se leen en el sentido japonés: derecha a izquierda.
Por Gabriel Reymann
La historieta japonesa podrá ser muy (y cada vez más) popular a nivel mundial, pero dentro de ese suceso hay fórmulas sumamente probadas, a las cuales hay que ver qué tanto puede esquivar el mundillo editorial. Intentar romper esas barreras comerciales para los editores debe ser complicado, doblemente complicado si hablamos de ero-guro (el subgénero focalizado en mutilaciones y parafilias varias, para ser breve) y triplemente complicado, si el autor a presentar es Shintaro Kago, que a esas obsesiones suele enmarcarlas dentro de elucubraciones conceptuales-narrativas sumamente experimentales*. Ya en Argentina Ivrea había puesto en la calle anteriormente La implacable invasión mongola, recientemente Hotel de las Ideas se la jugó y puso en las bateas la primera parte de Demencia 21.
Demencia 21 tiene algunos estallidos específicos de violencia y no tiene siquiera una viñeta con desnudos; la presentación formal-narrativa, sin ser mezquina, no da saltos al vacío. Así y todo, en cuanto a su contenido, debe estar entre lo menos complaciente de Kago. El manga tiene una estructura episódica carente de avances: Yukie, su protagonista, siempre vuelve al casillero cero de su status quo tras situaciones límite -es más un avatar que un personaje desarrollado en su psicología como tal-, ni tampoco hay una gran estructura por lo cual la trama vaya precisamente hacia algún lado. Los capítulos son, tras una primera historia normal, una sucesión de peripecias cada vez más inauditas que atraviesa la protagonista, en su trabajo como acompañante y cuidadora de ancianos.
Ese comienzo de Demencia 21 parte de una base que mezcla sátira de meritocracia/competencia laboral desmedida/rat race (desde la óptica de Yukie), y la parte que podríamos llamar de denuncia social, de la tercera edad como descarte y excedente social **. Es probable que, con eso último, históricamente los japoneses den vueltas alrededor de esto hace rato: pienso en casos como Tokyo Story de Yazujiro Ozu, o Roujin Z de Katsuhiro Otomo, por mentar dos ejemplos cinematográficos bien disímiles. Ese episodio presentación es lo menos interesante de todo el libro, puesto que el fuerte del manga está en las ideas y los conceptos. Y cuanto más desquiciados y nonsense, mejor aún.
Hay de veras, tantas ideas y conceptos -y de tanta calidad, que algunas podrían trascender el formato de dieciséis páginas-, en esos dieciséis capítulos restantes, que la mera enumeración de sus premisas podría ocupar prácticamente todo este texto. Algunas al azar, entonces, como muestreo: la psíquica cuyo Alzheimer hace desaparecer físicamente todo lo asociado a sus recuerdos (una suerte de vuelta de tuerca de “Funes el Memorioso” de Borges, que seguro le gustaría a Grant Morrison), el grupo de apoyo para víctimas de maltrato para suegras (el juicio a los otros, pero también la sobre eficiencia japonesa, algo que aparece también en el capítulo de Yukie-máquina-de-cuidar-viejitos, que se pasa tanto de rosca y termina hecha arma masiva de guerra), la mujer cuyas arrugas epidérmicas se vuelven agujeros negros de la realidad, o la dentadura con IA que se vuelve simbionte (otra que parece vuelta de tuerca, esta vez del Joker de “Laughing Fish”).
Ya en un panorama más global del asunto, se pueden arriesgar, por lo menos dos enfoques globales alternativos a las historias del volumen. Una, la ya mencionada cuestión de la tercera edad como ciudadanos y humanos de segunda (Malthus, pero el Thanos de Infinity War sirve también como referencia popular): ahí están el capítulo de test de competencias de ancianidad para conseguir cobertura social (un test de supervivencia invertido en el cual los viejitos tienen que demostrar su grado de dependencia de los demás), o el del depósito de ancianos que se multiplican infinitamente y sin sentido -tema recurrente en la obra de Kago: la multiplicación y superposición exponencial, cuasi metastásica de elementos, vivos o no-. Y hablando de sinsentido, en el prólogo de la edición, el especialista argentino en manga Diego Labra desliza el adjetivo “kafkiano”, al cual se le podría sumar el adjetivo “levreriano”, dado el carácter absurdo y ridículo, más que fatalista, de varias historias. La nueva organización social que surge en el capítulo de las torres de cuidados individuales, el episodio de la jungla de cables de interruptores de suicidio asistido (!!!), o la historia de la autopista de carriles exclusivos son narraciones fantásticas, oníricas, e inclusive lúdicas, en un espíritu afín al del mítico autor uruguayo.
Todos esos tópicos que van de lo controversial a lo directamente polémico, pasando por lo absurdo, en todo el cuerpo de su obra Kago los presenta con una estética muy “realista” y hasta quizá barroca, para los (pre)conceptos que suele tener el lector occidental acerca de la identidad visual del manga (como de alguna manera también lo hace Suehiro Maruo, autor cuyos pasos ha seguido de alguna manera Shintaro Kago). En su narrativa, Demencia 21 maneja un registro muy dinámico, con las clásicas líneas cinéticas japonesas y encuadres de ángulos contrapicados. Teniendo en cuenta todo lo que ocurre en las casi trescientas páginas de este primer volumen, ese dispositivo narrativo “amigable” podría tomarse casi por una concesión autoral.
*como buen experimentador, no siempre cae bien parado, lo cual por supuesto es parte del juego. Para quien quiera adentrarse en explosiones de violencia explícita enlazadas con reflexiones meta-narrativas sobre la historieta como medio y arte, ahí está Fraction.
**Argentina 2025, viejos cagados a palos y gases “religiosamente” todas las semanas. Otro chiste nada gracioso de la memecracia gobernante (o que al menos pone la cara – ¡y qué cara fea! – en el “gobierno”).
para qué naciste. para qué tan poco. tan nada. para qué: tu breve ser, para qué lucida, loxana. ¿quién tu hermosura? ¿quién? tu ayer naciste y morirás mañana. quién la escondida mano en tu hermosura que acabará tu. no salgas. no: dilata.
Publicado originalmente en El jugador, el juego (2007)
Octava, quinta, cuarta y, claro, tercera. Las distancias entre notas y cuando se unen a través de la voz humana: las armonías vocales.
The Band: tres de cinco cantaban acá, eh?
En la cultura formateada por el rock -década de los 60’s en adelante-, el aporte insoslayable referido a las armonías vocales lo hacen varios nombres ausentes adrede en esta playlist: las tres B, Beach Boys, Byrds, y sobre todo Beatles -podríamos agregar Crosby, Stills, Nash and Young también-. Para quien quiera rastrear a su vez predecesores, contemporáneos y/o influencias de estos precursores, están los Everly Brothers, o los grupos vocales femeninos de los 60’s (The Ronettes, The Supremes, The Crystals).
Flamin’ Groovies
Más adelante en el tiempo, Jeff Ament de Pearl Jam hizo un ¿chiste? alguna vez acerca de que el grunge había sido inventado por King’s X. El comentario, más allá de cercanías estilísticas en la composición, parecía ser un guiño a la clara influencia que ejerció el trío de Missouri, a través de sus armonías vocales, en otra de las bandas ausentes adrede -por «obvia»- en esta playlist: Alice in Chains.
Jellyfish
Pero entre los Beatles y Alice in Chains pasó mucha agua bajo el puente de las armonías vocales: de hecho, muchas bandas de glam metal/hard rock de los 80’s dominaban a la perfección la técnica. Y por supuesto que paralela o posteriormente a AIC también: por el primer lado, esa suerte de subgénero de bandas pesadas losers de los 90’s influenciadas por los Beatles (Wildhearts/Galactic Cowboys/Jellyfish), por el segundo lado, exponentes indie como Low o Fleet Foxes. Sin más prolegómenos, la lista, la lista!:
Néstor Echenique y Patricio Jiménez: el Dúo Salteño, auténticos marcianos de la armonía vocal
![Poesía: Leónidas Lamborghini – No salgas, dilata (a una rosa) [Reescritura del soneto “A una rosa” de Luis de Góngora]](https://lavidaenlospliegues.com/wp-content/uploads/2025/06/llamborghini.jpg?w=1024)
la vida en los pliegues 