De una obra de teatro de la autoría de Jean Paul Sartre provino la frase “el infierno son los otros”, y, si bien su significado no era literal, como la lengua popular todo lo resignifica, esa fue la interpretación del enunciado que terminó primando. Pero ya que estamos por la senda de la literalidad, aumentemos la frase a “el infierno son los otros Y UNO MISMO”. El guionista Diego Agrimbau, junto a uno de sus cómplices más tenaces, Gabriel Ippóliti en dibujos, nos ofrecen Pandemonia, con edición reciente en Argentina a cargo de Hotel de las Ideas, para mostrarnos nuevas vías para llegar allá al horno donde nos vamos a encontrar.
Es difícil registrar el momento exacto en el cual pasamos a hablar de neoliberalismo (capitalismo como única vía posible, que ya ni quiere entregar “migajas”) a… otra cosa, que no pocos llamarán “tecnofeudalismo”, y yo preferiría denominar “monotributización de la experiencia”: un capitalismo precarizado que ya ni siquiera ofrece un cierto confort, o estabilidad, por el cual vender el alma, y (el refuerzo de) un discurso único como andamiaje ideológico de ese deterioro perenne, que recupera y mezcla en el mismo tacho, filosofías milenarias junto con bazofias seudo espirituales -ya saben: vos podés ser tu propio jefe, si sucede, conviene, y demás eslóganes que establecen implícitamente que las condiciones están dadas, no sea cuestión que vayas a pensar que tu problema es colectivo, y no individual, and so on and so on-. Nuestro protagonista -no héroe, villanísimo– de Pandemonia, Uriaki Posta, es básicamente uno de los típicos exégetas de esta ideología cualquierista pro status quo: es un gurú de charlas motivacionales, pero lo podríamos enviar al mismo lote de la neurociencia, el coaching ontológico y mejor paro acá. Posta tiene un accidente fatuo -se atraganta con una aceituna-, se muere y el precio a pagar por sus obras en vida lo lleva al Infierno, aunque él esté totalmente convencido que eso sea una decisión injusta.
De allí se abren las dos ramificaciones de la trama de Pandemonia, no tan paralelas: este entrañable estafador -en su máxima expresión, no solo acotado a las charlas motivacionales-, y su periplo infernal para demostrar su inexistente inocencia, y, por otro lado, el desarrollo de un conflicto palaciego y burocrático en el Inframundo. Uriaki es, en efecto, un convencido de su no culpabilidad, aun cuando ubicado en el banquillo del juicio lo confronten con su larguísimo historial de timos de toda índole, cuélguenle el cartel que más crean adecuado: psicópata, narcisista, una cáscara vacía. Si hablamos de banalidad del mal, este sería en efecto un nuevo avatar de esa condición; más allá de la capacidad para manipular, no hay en su razonamiento un brillo especial o un deseo específico de causar daño[1]. Hay en los tironeos políticos del Infierno (dirigenciales, ¡sindicales inclusive!)[2] una parodia muy efectiva, elusiva de lugares comunes) de ciertas precarizaciones y laberintos sin salida estatales típicamente argentinos, así como también de esa ineficiencia en los queridos privados, las empresas. Aparte de la resolución del relato, el lugar donde realmente convergen los dos afluentes argumentales es, -en medio en chiste, medio en serio-, en la posibilidad de deslizar la pregunta sobre si no hay nuevos comportamientos surgidos de la interfaz virtual (Internet + redes sociales) que ameriten una revisión de las autoridades a cargo del Averno de los criterios de admisión de las instalaciones (nuevos pecados, bah).
Cómplice de Agrimbau tenaz, y de los más talentosos también: ese es Gabriel Ippóliti. Aun tratándose de una obra que reparte su peso entre el guion y la trama -pero en la balanza termina incidiendo más la primera, o sea, lo que se dice-, el aporte gráfico-narrativo del rosarino para la presentación de Pandemonia es sustancial. Partiendo de una paleta cromática opaca, poco saturada -lo contrario de lo que uno esperaría para representar una historia infernal-, el dibujante crea a un montón de personajes, cada uno con sus rasgos físicos distintivos, sea esto una panza prominente, una nariz fina, o un par de tetas caídas. Hay también un especial cuidado en la construcción de ambientes y locaciones decadentes, a la manera de un Enki Bilal algo más controlado y menos post apocalíptico. No menos importante es el plantado narrativo, muy generoso en rotación de encuadres, puntos de vista (y de fuga), montaje entre “sonidos” (textos) y campos visuales no concordantes, construcción de la temporalidad y espacialidad a través de profusos zooms in y out, entre muchísimos otros recursos que evidencian un entendimiento profundo de la gramática del medio por parte de ambos autores.
Tiempo hace ya, bastante, que la cuestión humana trata de explotadores y explotados, y a mayor desarrollo técnico de las civilizaciones, mayor importancia tendrá el lenguaje en la validación cultural de esa explotación[3]. Phishing, estafas piramidales, o granjas de bots para manipular procesos electorales, son tan solo nuevas pieles para viejas ceremonias. Y detrás de eso, no hay cuernos ni colas ni azufre, ni siquiera moral: son solo negocios, mi amigo. Pandemonia, en algo más de setenta páginas, es un fresco muy divertido e inteligente -sin carga de solemnidad alguna- de todo es(t)e reverendo quilombo.
[1] Inevitable hacer cierto paralelismo con el Jordan Belfort de El lobo de Wall Street, de Martin Scorsese, aunque más no sea por tratarse de la historia del periplo de un cagador. Tampoco puedo evitar relacionar -no tengo del todo claro porqué, honestamente- también a Pandemonia con “Petty Crimes”, la historia corta de Howard Chaykin de micropolítica-como-infierno para la antología Batman: Black & White.
[2]Pandemonia nace para el mercado francés, para la editorial Dargaud: no sé qué tanto entienden ellos de gordos protestando y tocando el bombo a los que se les ve la raya del culo, algo tan idiosincrático de la Argentina (y que no me molesta que sea así, por el contrario); es casi como si Enrique Breccia hubiera tomado la dirección que efectivamente encaró para El Sueñero, pero aun publicándola para Toutain. Pandemonia NO es El Sueñero, no tiene sus pretensiones, vale aclarar.
[3] La completa aceptación de esos términos y condiciones por parte de los mismos explotados. “La batalla cultural”, como agita un hatajo de lúmpenes.
Hay algo ¿maravilloso? con la lengua moderna: piensen en el significado ‘tradicional’ de términos -hoy de uso muy cotidiano- tales como “historia”, “notificación”, “estado” y, bueno, el significado principal que connotan hoy día. Por eso, cuando en Tardes de soledad, el documental del español Albert Serra fechado en 2024, y centrado en la figura del torero Andrés Roca Rey, un integrante de su cuadrilla exclama “con qué verdá ha matao a lo’ do’ toro’” (sic), uno puede sentir que un vocablo ha sido recuperado, no en función de la mercadotecnia, sino en pos de la descripción de, epa, algo trascendente.
Qué difícil que el objeto de trascendencia, en tiempos de hiper-literalidad de redes sociales, refiera a la tauromaquia, un ritual atávico impopular en estos días, pero así funciona efectivamente el film, y se debe rodear a los preconceptos sobre la práctica -y probablemente al visionado de la sangre en la pantalla, no escasa-. Efectivo es el documental en descorrer el velo del funcionamiento de ese rito: sacrificio de doble vía -toro y torero están en pie de igualdad ante el no-retorno[1]-, y al mismo tiempo totalmente asimétrico, porque así logre abatir o no el toro al torero, la muerte lo aguarda con total certeza.
La puesta en funcionamiento fílmico de este amo en cosplay de esclavo, exhibe una destreza sobria, valga la paradoja: un conocimiento de los mecanismos intrínsecos del cine sin floreo exhibicionista alguno. En la construcción del plano -y su montaje- es en donde probablemente mejor se aprecie ello: en los momentos en la arena -que dominan la mayor parte del metraje-, el plano se cierra sigilosa y discretamente sobre toro y Roca Rey, también dominando con maestría el fuera de campo. Los intersticios entre toreo y toreo dan mayor lugar a la cuadrilla -visiblemente incómoda ante la presencia de una cámara, como el propio Roca Rey, quizá-; esos paréntesis otorgan mayor preponderancia tanto a la parte protocolar y ceremonial del asunto, como al tiempo muerto en sí. Esa dialéctica temporal también puede llevar, si se quiere, a la dialéctica cromática del film: en las habitaciones de hotel, los lobbies, el dorado del lujo y la pompa. En la plaza de toro, persiste el oro[2] en la arena y -los bellísimos- atavíos del torero, y se encuentra con el vívido rojo de la sangre. El concepto austero, también se traslada al sonido, que podría tildarse de bressoniano, inclusive: poca -pero atinada- música incidental (Sibelius, Saint-Saëns y un acertado uso de “Embrionic Journey” de Jefferson Airplane), y mayor énfasis en el sonido del foley. Allí actúan casi como leitmotiv las indicaciones de la cuadrilla[3], los “ole”, y, sobre todo los “toro, toro” de Roca Rey, su señuelo oral para el asesinato a corta distancia.[4]
Roca Rey realiza el sueño kurtziano de ser caracol deslizándose sobre el filo de la navaja para sobrevivir. Pero poco espacio hay para nihilismo o vaciedad alguna en Tardes…; un poco a la manera del legendario documental de Werner Herzog, El gran éxtasis del escultor de madera Steiner, lo que hay en la película de Serra, es la exteriorización de la interioridad de un ser, mediante un momento de gran despliegue físico. Y eso, así sea o no un instante cargado de violencia y carácter sacrificial, no deja de tratarse de la circunstancia de un humano encontrándose con, sí, La Verdad, Su Verdad.
Tardes de Soledad, 2024, España, 125 minutos. Dirección de Albert Serra, protagonizada por Andrés Roca Rey. Del 12 al 20 de febrero se exhibirá en la Sala Lugones del Teatro San Martin, Capital Federal, Buenos Aires. Horarios aquí.
[1] Bordeando el punto de la comunión entre ambos: podemos hablar de blend de sangres humana y taurina.
[2] La paleta del film está (sabiamente) exacerbada, también. Artificio y potencia.
[3] Vale decir que también hay escaso texto o diálogo per sé en el film.
[4] Y puede que la composición -y sucesión- del plano actúe sobre el espectador con el mismo magnetismo que torero lleva al toro, casi una Tierra orbitando alrededor del Sol.
Ha sido un largo camino a la cima…pero no tanto para el rock n’ roll, porque aquí hay apenas algo de eso, en verdad. Va un listado de veinte discos lanzados en 2025 -entre lo curioso, lo interesante, lo fallido y lo muy logrado-; creo que, en estos últimos veinte días al menos, escuché otros veinte discos, tratando de surfear en igual medida la (propia) avidez de novedades, y, no pocas veces, la apatía en la escucha. Como último comentario antes de pasar a los discos propiamente dichos: casi todo aquí está en link de Spotify, pero prioricen Bandcamp u otras plataformas, de poder hacerlo (ni hablar de poder comprar discos en formato físico). Va la lista, en distintas categorías:
SE ME VA LA VOZ
Throwing Muses – Moonlight Concessions
El grupo con Kristin Hersh al frente siempre tuvo algo un poquito más allá de lo estrictamente (punk)rock. Este es un esfuerzo particularmente folkie (muchas guitarras acústicas, percusión, violoncello en no pocos temas), sin llegar a ser algo purista/roots, tampoco. Si para parentescos, piensan en el MTV Unplugged de Nirvana, Mazzy Star, o las Raincoats (claro), pueden estar bien encaminados.
Liliana Herrero – Fuera delugar
Y el paraguas común a estos dos discos tan disímiles entre sí, es que tanto a Hersh como a la litoraleña se les nota mucho el paso del tiempo en la voz; también se trata de registros de instrumentación predominantemente acústica, vale decir. Hay invitadas aquí (Lidia Borda, Susy Shock), en un registro discográfico, apagado, pero anhelante: ver el adelanto “Aguafuerte”. No quiero sustraerlo de su contexto (la muerte de su compañero Horacio González, presente mediante su voz en un track, Argentina/el mundo), pero tampoco caer en la gacetilla, lo cual le haría un flaco favor.
SONIDO MONSTRUOSO, PESADO-PESADO
Iron Lung – Adapting/Crawling
Hace años que los grupos extremos/hardcore, al querer ponerse algo más intelectuales, digamos, recurren a dos o tres casas seguras. El dúo, guitarra/voz y batería, de powerviolence (género suerte de primo hermano del grindcore) de Seattle, va a dos de esas casas: la disonancia de Voivod y/o Swans década 80’s, el espacio negativo de esos últimos. 18 canciones en 20 minutos, funciona.
Imperial Triumphant – Goldstar
Regreso del trío de black metal neoyorkino, sin demasiadas vueltas de tuerca en su sonido, más allá de invitados en el disco (como Tomas Haake o Dave Lombardo), y la profundización de esta estética decadente[1] sobre el Art Decó de su ciudad, que ya venían perfilando de discos anteriores. Aun sin innovar demasiado, es notable el aspecto compositivo e interpretativo del grupo: destaco la fascinante construcción del fraseo rítmico-armónico en la guitarra de Zachary Ezrin, y, en especial, la rítmica elástica que le da al grupo el bajista Steve Blanco, en especial a través de un pedal de wah wah, y sus arreglos melódicos pero escuetos, un poco a la manera de Steve Di Giorgio en Death. Tocan en Argentina en enero 2026, adivinen quien se los pierde.
(SOUND)WORLD-BUILDING
Kieran Hebden – William Tyler – 41 Longfield Street Late ‘80s
Una de las cosas que personalmente me fascinan de (grandes) grupos de los 70’s como Soft Machine, o Faust, es esta voluntad por crear (o bien encontrar) sonidos. Hebden de Four Tet en electrónica y el guitarrista Tyler (acústicas y eléctricas) buscan y encuentran en lo aural puro, sin caer en abstracciones, y también saben cómo poner esos resultados en marcha. Es un disco conciso, agradable sin ser complaciente, y, justamente, es un disco, una unidad que va de A a B. De lo mejor del año.
Juana Molina – DOGA
Primero las “contraindicaciones”: es un disco largo (casi una hora), y hay que ver cómo reacciona cada uno a la voz de Molina (a mí me cuesta, debo decir). Dicho eso, aquí sí que hay creación y búsqueda de sonidos, eh: los drones tras cortinas de “uno es árbol”, el final de globo desinflado de “rina soi”. Aun con mis objeciones (y el tono árido que posee[2]), he aquí un disco al cual volver.
Giant Claw – Decadent Stress Chamber
Construido en instrumentación propia y ajena (muchos samples de t.A.T.u. o Selena Gómez, por ejemplo), Decadent… es un collage muy de laboratorio, un pop mutante de sonido gigantesco, y con no pocos alambres de púas. De alguna manera, esto es hauntología musical: es un decurso, ecos de un pasado que no fue.
SAGRADO CORAZÓN
Heinali/Andriana-Yaroslava Saienko – Гільдеґарда
Los ucranianos Heinali (Oleh Shpudeiko) en electrónica y Saienko en voz, acometen composiciones de Hildegard Von Bingen (sí, la misma que cita Rosalía). El disco es una suerte de primo espiritual del In der gärten Pharaos de Popol Vuh, sin imitación alguna. Heinali aporta colores (arreglos) muy interesantes, pero la performance de Saienko brilla y afecta. Ya que estamos en temas sacros: Birthing de Swans, aun con sus dos horas, debe ser el mejor disco de Swans desde 2010… y ya que estamos con la española, también…Lux no es ni una obra maestra, probablemente tampoco un disco mediocre. Es notable el gesto, la pretensión (en el buen sentido) desde su lugar de super mega estrella, pero los resultados no están a la altura (del bombardeo mediático-bélico). Para críticas de Lux por parte de gente que admiro (y sabe muchísimo más que yo, no solo de música), vayan a Abel Gilbert (negativa, o no tan positiva) y Diego Fischerman (positiva).
ENCUENTROS FORTUITOS SOBRE LA MESA DE DISECCIÓN
Pyramids – Pythagoras
Volvió la siempre atendible[3] banda de black metal estadounidense de Rich Loren Balling. Después de 10 años. Con un disco que fusiona black metal, shoegaze y neo perreo. Teniendo en cuenta la capacidad del black metal para fagocitar casi cualquier cosa, no debería sorprendernos. Los resultados no son homogéneos, o sea que el registro básicamente adolece de puntería. Donde sí cristaliza todo, es en el corte adelanto “Fools gold (mi vida ha ido pa atrás)” (sic), con samples de, sí, Rosalía, que, créanme, logra conjugar atmósfera, gancho y, er, flow.
caroline – caroline 2
Post-rock… ¿o indie progresivo? Los fans tradicionales del progresivo lo detestarían, la muchachada indie… gustaría del disco, pero medio de compromiso. Mucha estructura no lineal, un carácter oblicuo, angular, una dinámica deshilachada, pero… instrumentos de cuerdas, arreglos de voces (humanas y de vientos), o una búsqueda como la de “total euphoria”, con la contraposición rítmica de, por un lado, voz y batería yendo derecho, y la guitarra desincronizada, entrando y saliendo por el otro. Otro que va a lo mejor del año.
Carminho
HERMANA, SUBE A NACER CONMIGO
Hannah Frances – Nested in Tangles
Atención acá: cantautora folk estadounidense, bastante (mucho, ok) de Joni Mitchell, algún eco del folk indie más refinado (Fleet Foxes, claro) … y no poco de Gentle Giant (el tema que da nombre al disco), algún aire al Crimson circa Lizard, y un tono que me recuerda a un favorito personal, C de Rex (1996). Otro disco con composiciones logradas que invitan a volver.
Mary Halvorson – About Ghosts
Quizá no sea lo mejor de la guitarrista yanqui de jazz, pero ya solo sus logradísimos arreglos/voces de vientos hacen que amerite una oída.
Carminho – Eu vou morrer de amor ou resistir
Esto ya parece Espectros de Rosalía, su disco no está elegido, pero está presente a través de varios que sí; Carminho, la cantante portuguesa de fado, es una de las invitadas de Lux. Su acercamiento al género musical emblema de su país no es ni tan clásico ni tan moderno, por lo cual puede ser un buen punto de entrada para quien no haya escuchado nunca fado. Ella, como cantante, es realmente personal (me repito con mi comentario sobre Beth Gibbons el pasado año: le noto inflexiones vocales a lo Sandy Denny).
TEXTOS DE GOCE
Jules Reidy – Ghost/Spirit
Guitarrista trans (hombre), australiano, con base en Berlín. Pasa mucho musicalmente en este disco, de veras: voces y guitarras con timbres corridos (Autotune en el primer caso, pero no para corregir errores de afinación), composiciones fracturadas (cierta escuela yanqui de fingerpicking y su descendencia en Gastr del Sol), microtonalidad, puede que algo de glitch. Los resultados son de veras logrados, pero la escucha es realmente exigente.
Lyra Pramuk – Hymnal
Cantante trans (mujer), yanqui, también basada en Berlín. Loops de cuerdas, ella en la voz (tratada a veces, con un carácter a veces, epa, uterino), poca percusión, todo muy cíclico y con una pátina de exuberancia. En este esquema “DJ/espíritu electrónico + formación clásica”, se puede hacer alguna comparación conceptual con Laurie Anderson y Arthur Russell (y fuera de ello, puede que con Meredith Monk). Tanto Ghost/Spirit como Hymnal son discos desafiantes, y que hasta puedan descolocar al oyente, pero brindan sus frutos y posicionan a dos artistas para seguir de cerca a futuro.
AFROFUTURISMO (o por ahí)
Amaarae – BLACK STAR
Ah, no me pregunten que me llevo a reproducir este disco: del pop tirando a música urbana, todas las temáticas y recursos musicales (alteraciones vocales, bombardeo de beats, bombardeo vocal de trap) están acá. Pero es super infeccioso (la idea de “gancho” que asociamos hace rato -o asociábamos- con el pop), en especial en tracks como “ms60”, “Kiss me thru the phone part 2”, o “Fineshyt”. Es probable que vuelva a escuchar este disco -lo cual es bastante-.
DJ K – RADIO LIBERTADORA!
Un poquito de brazilian funk, no muerde, no. Mentira, sí que muerde. Es como si no hubiese pasado nada en términos de terrorismo afroamericano tras el Public Enemy de fines de los 80’s, y este tío hubiese recogido el guante -o al menos yo no me enteré, si ocurrió-. Es poco probable que vuelva a escuchar este disco. Dos de terrorismo afroamericano (hip hop/trap) que no entraron: REST IN BASS, de Che (arranca de manera muy estimulante y desafiante, para la segunda mitad se pincha, o me pinché yo), MUSIC, de Playboy Carti (al tercer tema ya había tenido suficiente).
PERCUSSION BABY
Ensemble Nist Nah – Spilla
Ensamble liderado por el percusionista australiano Will Guthrie, con el gamelán de Indonesia como base de lenguaje. Como son casi todas composiciones propias, esto es bastante más disciplinado (neurótico) que la expresión folklórica cuasi-anárquica del gamelán auténtico: “Gerak Maju” tiene un ataque símil drum n’ bass, “Ghostly Klang” tiene un paneo alla “One on One” de Miles Davis, e inclusive se animan a una (lograda) versión del Art Ensemble of Chicago (“Uncle”).
Cuarteto neoyorkino: voces, guitarra, electrónica, batería, no bajo. Battles como coordenada/categoría “electrónica y complejidad rítmica”, ok: afinidad con el math rock en general, podría ser Black Dice también. Hablando de NY, algo de no wave también por ahí, y ciertos tufillos a unos (grandes) deconstructores del rock: US Maple. Pibes que se ponen la remera del rock, pero del lado del revés. Diez temas en 21 minutos, pero no creo que pasen rápido, eh.
JUVENTUD COLOSAL
Geese – Getting Killed
Ah, estos muchachines. Sus referencias no tienen mucho de llamativo o particular; llevan a cuestas con la biblia indie (Radiohead, Nick Cave, Nick Drake), pero tienen algo, difícil de demarcar. ¿Sentido del humor? Sí, y puede que los artistas mencionados no se caractericen por ello. ¿Expandir algo los límites? Puede, cierra “Long Island City here I come”, con la insistencia de Can. ¿Buena dinámica grupal? Sí, pero acá el centro es la voz de Cameron Winter, sus bríos (hay un aire a Mark Kozelek de Red House Painters ahí, por cierto). ¿Buenas canciones? Bastantes, créanme. Otros para seguir de cerca.
[1] Leyendo por enésima vez “Rip it up…” de Simon Reynolds, no puedo evitar pensar en la estética lujoso decadente de IT como un reverso de la afición del new pop por el brillo y lo resplandeciente (Simple Minds y “Glittering Prize”, la tapa del simple de “18 Love Carat Affair” de “The Associates”, Spandau Ballet y “Gold”).
[2] Pienso en el show que dio John Cale en marzo de 2016 en Buenos Aires. No exactamente industrial, pero…
[3] Recomiendo especialmente A throne without a King (2011, junto a Horseback), y A northern Meadow (2015), casi como una apropiación de la estética de Blut Aus Nord.
Canta la calandria…canta… Toda criatura canta, no es cierto? canta para “ser” [aún en el “misterio”, en el extrañamiento de sí…
Canta la calandria, y de repente parece que halló la deidad del “silencio”…
Excedió el pajarillo, pues, el hálito de las ocho, al no encontrar la respuesta cerca, y perdérsele en el gris las otras frases del minuto?
Por qué calló entonces? Alguien sufre…
Nada asegura que la melodía pasó a “ser”, allá, allá, donde las perlas se [disolverían, y de donde, a la vez, se desprenderían las perlas…
Pero vuelve… y con qué dulzura vuelve… es la melancolía qué vuelve?
Oh amor de diciembre, amor: dale el eco de una rama de ahí, o, si lo prefieres, del [confín, para que no “sea” en ese “allá” antes de “ser” su “resonancia”, en el intervalo de “aquí”, aunque el aire deba sufrir, asimismo, [porque nadie, nadie, nadie pueda herirlo así… y quede en una suerte de molicie que se ilumina hasta arder en las cigarras y medir, intermitentemente, [con ellas, los espacios, ya, de un arcángel…
Publicado originalmente en «El aura de un sauce» (1970)
Esta sí que es Argentina: la que, por sus propias turbulencias económicas -eufemismo para el eterno retorno de garcas, endeudadores y saqueadores-, propicia el laburo for export de sus historietistas -no solo ellos, pero concentrémonos en eso-, pero que al mismo tiempo genera una reserva petrolífera de comics en la cual excavar a posteriori. La génesis de Pampa, de Jorge Zentner y Carlos Nine, data de más de veinte años atrás, pero su primera edición en el país de sus autores, ocurre en 2025, a través de Loco Rabia.
El reencuentro de los dos autores[1] fue propiciado por el gran Miguelanxo Prado en un festival de historietas realizado en La Coruña en 2002. Encuentro literal en esa ocasión, porque La adelantada… fue producto del contacto cara a cara entre los autores (inclusive pre-Internet, muchos colaboradores de historieta podían no conocerse personalmente), y del descubrimiento del interés común en trabajar en una historia sobre la pampa argentina[2], y en especial sobre el gauchaje y su convivencia con los malones aborígenes en el siglo XIX.
Hay quien dice que no hay temas nuevos para relatar, sino, en el mejor de los casos, variaciones de los temas primigenios; es, de alguna manera, el caso de Pampa. La historia trata de dos tramas en paralelo y no tanto: por un lado, dos hermanos, Zenón y Cirilo Parra, con problemas de polleras, una cierta dinámica de Caín y Abel entre ellos, y un pecado original paterno -ok, maldición- que expiar. Del otro lado, está Bartolomé, un guacho -literal, es un huérfano- peregrino lanzado a dejar atrás al padre que lo crió, o sea volverse él Padre, con las debidas disculpas a Lacan.
Hay allí disponible una potencia y potencialidad interesantes, una sustancia que, por ya transitada, no se convierte en obsoleta. Pero hay también un como muy atractivo en la presentación: Pampa es, a su manera, un gran poema épico. Si pensamos en poema + gauchos, el resultado de la ecuación podría dar Martín Fierro, pero no es el caso: puede que el espíritu metafísico del guion de Zentner esté más cerca de T.S. Eliot que de José Hernández. El texto tiene leitmotiv recurrentes que puntúan y ritman a la manera de un poema (el favorito de quien escribe: “Pachamama […] último puerto de los huesos”), y el propio Nine, desde el plantado narrativo, también aporta un fraseo visual/rítmico del relato.
Nine, Carlos Nine (1944-2016), qué tesoro artístico que nos ha dejado la Argentina del siglo XX para la posteridad, o al menos hasta que se hundan los continentes. Alma de caricaturista, profesión noble si las hay, pero con un viraje hacia lo plástico, como no se haya visto en la historieta mundial, y vaya a saber uno, si por fuera del ámbito del comic se haya visto tampoco. Y ese plus plástico, en Pampa se luce como nunca: ecos maravillosos -con fuerza propia, ojo- se ven de Edvard Munch, Edgar Degas, Henri Toulouse Lautrec, entre los que se puedan apuntar rápidamente -no duden que son muchos más-. Es una obra del creador de Keko el Mago que muestra una gran soltura en lo gestual del trazo, que, dicho sea de paso, se construye tan frenéticamente en lo cromático, que se termina disolviendo en una tensión paradójicamente armónica[3]. Lógicamente, al tratarse de una historia situada en el campo, la paleta se maneja mayormente dentro de una gama de marrones (y ocres, y ámbares) y variedades terrosas.[4]
Zenón musita “hacemos lo que podemos, es el destino”. Y allí en los tres actos de Pampa se explayan universales varios -la culpa, lo cíclico, el carácter imparable de las fuerzas de la Naturaleza-, dentro de una idiosincrasia local muy marcado -lo mítico, lo irracional, en el buen sentido, de las leyendas populares, la tracción de lo simbólico, lo cíclico, pero de las inequidades-. Si había alguien indicado en 2002 para trasladar esas mismas tensiones y diálogos a la representación gráfica de Pampa, era Carlos Nine con su acervo de Bellas Artes, y también de Calé: la pretensión y la Ilustración europeas, y la picaresca rioplatense. No lo debe haber buscado programáticamente con su obra, pero en esa síntesis estilística logró decir mucho de su nación.
[1] el primer encuentro historietístico se había dado en 1992, dentro de la colección Relatos del Nuevo Mundo, dedicada a, ejem, celebrar los 500 años de la llegada de los españoles a América, con el volumen La adelantada de los mares del Sur. Ojalá alguien se digne a traerlo de vuelta (ya que Hotel de las Ideas trae el Lope de Aguirre de Albiac-Alberto Breccia de la misma colección), porque es un trabajo notable de Carlos Nine.
[2] Jorge Zentner es argentino: el guionista y escritor vivió más de la mitad de su vida en España (es un exiliado de la última dictadura cívico-militar), pero conserva la nacionalidad argentina.
[3] otra coordenada/punto de referencia es otro colaborador de Zentner: el tano Lorenzo Mattotti.
[4] impecable la factura técnica de la edición del libro: se aprecia la rugosidad -incluida la marca- de las hojas que Nine utilizara como papel soporte del original.
No está de más recordarlo: la actividad humana es hija de previos humanos y sus respectivas obras que abrieron (o cerraron) el camino, y también hermana del encuentro de sus protagonistas con sus contemporáneos. A la hora de transitar la muy fértil sinergia que caracterizó el arrebato inicial de la psicodelia en la cultura a fines de los 60’s del siglo XX, Shooting at the Moon, el disco de 1970 de Kevin Ayers junto al grupo The Whole World, muy seguramente no sería el primer ejemplo, en términos de popularidad comercial, que viniese a la mente para graficarla, pero sí conserva de seguro mérito artístico para defender su sitial en ese panteón, así como también obrar como muestra del cruce cultural de la época que sirvió como su artífice.
A riesgo de simplificar en exceso, la vida de Kevin Ayers (1944-2013) es un poco una canción del desertor; fue una suerte de anarquista que se corrió de los caminos y lugares que hallaba inconducentes, un Corto Maltés del rock amante de las mujeres y el vino. Así renunció al grupo que fundó -Soft Machine, nada menos- tras encontrar la alienación de las giras del rock en sí mismo y en los demás (el propio Hendrix, con quien compartió tour por EE UU el grupo de Canterbury). No exactamente un cruzado de ninguna índole, más bien alguien que hace la suya. Y la suya fue en primera instancia Joy of a toy (1969), notable debut del cual participaron sus excompañeros de banda, y fuera del álbum, pero dentro de las sesiones, el propio Syd Barrett, una figura que suele servir de referencia asociativa para empezar a explicar la música de Ayers. El contraste con el disco que le sigue, Shooting…, es bien claro. Donde Joy… es producto de un cantautor aventurado, Shooting… es sin dudas un esfuerzo grupal y mucho más muscular. Aventurado y apuntalado, ok: ya en Joy… los arreglos corren por cuenta del compositor -de raigambre experimental, alumno de Luigi Nono- David Bedford, que repite en Shooting… y cobra aún más preponderancia dentro del resultado final.
El disco ofrece las marcas de condiciones de posibilidad como pocos de su época. En lo cultural, transita en el mismo terreno que el mentado Barrett asistiendo a los shows de libre improvisación de AMM[1], o la conexión Beatles-Berio/Stockhausen: la avanzada del pop se da la mano con la crema de la avanzada de la música académica. En lo material, es Harvest, un sello de EMI orientado a la progresiva, financiando un disco con temas como “Pisser dans le violon” o “Rheinhardt and Geraldine/Colores para Dolores” (sic). Y esa convivencia en la secuencia de los temas (o dentro de ellos mismos, como en el caso de “Rheinhardt…”, que se interrumpe a sí misma con su zapping de música concreta orquestal) es casi de puerta giratoria: de ocho minutos de abstracción con “Pisser…”[2] a la amable “The Oyster and the Flying Fish” -con la voz invitada de Bridget St John-, para ir a “Underwater” y su siniestrismo instrumental, para seguir con la caribeña “Clarence in Wonderland”, y así. Las idas y venidas parecieran ser correlatos de los avatares de los propios Ayers y Bedford, pero no como conflicto, sino como fuerzas (pop y academia, respectivamente) apenas contrapuestas en diálogo. Pero volvamos con lo del esfuerzo grupal: aparte del propio Ayers en voz, bajo y guitarra, a The Whole World lo conformaban Mick Fincher en batería y percusión variopinta, un jovencísimo Mike Oldfield en bajo y guitarra, el propio Bedford en piano, órgano e instrumentos varios, y quizá el arma -medianamente- secreta del disco, Lol Coxhill en saxo. A través del soprano, el ex Delivery ofrece otra voz melódica y sumamente lírica para las canciones, una con un registro que claramente funciona como contrapeso con el barítono profundísimo de Ayers[3].
The Whole World en la tele: en lugar de Mick Fincher el baterista es Dave Dufort.
Aun habiendo transitado momentos álgidos como “Pisser…” o “Underwater”, el riesgo más alto del disco llega con la pieza que lo cierra y que da nombre al disco. Si en efecto el disco es una gema (semi)perdida de la psicodelia y el art rock, “Shooting…” es un emblema no debidamente dimensionado de los sentidos alteradísimos: con su estructura melódica y rítmica circular, es un samba de parque de diversiones que se sale de eje y espiraliza, aumentado por los paneos sonoros de producción, que hacen ir y venir a la voz e instrumentos. Y la canción que iniciaba todo, la delicada balada con aires franceses “May I?”[4], también sirve de botón de muestra de la probable dificultad para situar en las bateas comerciales a Ayers: como le pasaba a Slapp Happy, por ejemplo, era demasiado cancionero para el público consumidor promedio del rock progresivo, y demasiado articulado y arty para la tribu glam o (proto)punk. No deja de ser curioso también, que varios de los bonus tracks aparecidos en la reedición de 2003, como “Gemini Child” exhibieran calidad -y “accesibilidad”- suficiente para formar parte del lanzamiento original (otro bonus, “Butterfly Dance”, fue lanzado como single). Aun tratándose de una época cuya industria cultural pusiera dinero -poco, mucho- en una estirpe de artistas que ya hace varias décadas que prefiere no hacerlo, puede que sus representantes no supiesen bien qué hacer comercialmente con una figura tan sui generis como Ayers. Y también es harto probable que al británico le importase poco, y prefiriese seguir haciendo la suya.
1 se ha dicho mucho, pero se puede mentar una vez más: se suele comentar que Barrett tomó la técnica de glissando para guitarra de verlo tocar a Keith Rowe con AMM.
2 “Pisser dans le violon” (‘meando sobre el violín’) probablemente grafique como pocos temas en el rock esa zona donde se funden el diletantismo intuitivo propio del rock en general y la psicodelia en particular, con los procedimientos de la libre improvisación y la música académica más experimental. Es donde se encuentran la búsqueda más rudimentaria de las posibilidades físicas del instrumento musical en sí, el encuentro neanderthal con su materialidad, junto con las técnicas extendidas investigadas por músicos más eruditos -si es que esa frontera es tan fácil de trazar-.
3 como Leonard Cohen con sus coristas. El propio Michael Gira (Swans) dijo alguna vez algo similar acerca del rol de Jarboe en esa banda. También vale destacar que, a través de ejemplos paradigmáticos y no muy lejanos de Ayers, antes (King Crimson), al mismo tiempo (Stooges) o luego (Bowie), en el rock se solía (suele) utilizar más saxo alto o tenor, que soprano.
4 y me arriesgo con “aires velvetianos”: puede haber un parentesco en la secuencia de acordes con “Femme Fatale”
Envuelto en una paz apocalíptica el tipo miraba la cocina, las hornallas, el fuego encendido: la cocina, empapelada ciertamente con hojas o páginas de diarios y revistas. Él no había merecido la estrella de la mañana, eso es claro, y no era (ni siquiera) el primogénito de la muerte. La vida pasaba como un lago. Las orillas tensas, el centro mudo. Agua ciega, pobre y cercada.
Aquel que ayer nomás decía tomaba ahora mate eternamente y leía novelas de vampiros. Televisión y fármacos: la perfección quedó en anhelo. Renacerá el amor con la próxima guerra. Y en un entonces sin entonces, con un Dios pifio que siempre tarda, entonces se apoyará en sus muletas y abrirá el pico como una gaviota y derribará las puertas del paraíso, antesala del infierno.
Mar del Plata, 1980. Recopilado en Poemas 1969-1985, 2004.
Conforme avanza el paso del tiempo en un género, medio o arte -esto es, sus hacedores toman distancia y ganan autoconciencia sobre las posibilidades de esos campos-, es probable que los límites de esas áreas en cuestión se puedan correr de maneras más heterodoxas, pero también que se pierda algo de frescura y espontaneidad en el camino. Albricias, pues Aventureros del aire, la historieta de Rodolfo Santullo -guion- y Pablo Burman -dibujo-, presentada primero en la web de Loco Rabia, y ahora con edición física en Argentina mediante Los Aspirantes, logra encontrar un preciado equilibrio entre los dos lados de la balanza.
Dentro de esa pugna entre caminos heterodoxos para el relato de aventuras, y vías más tradicionales, hay que decir que Aventureros… se encamina más claramente para lo segundo. Pero hay poco de trillado o vetusto en el guion, al mismo tiempo que elude la pretensión y las ínfulas de intelectualidad. Dicho eso del trabajo del guionista de Valizas, algo similar se puede decir del apartado gráfico a cargo de Burman: hay un riesgo, un desvío, que nunca desea, ni visual ni narrativamente, ponerse por encima del objetivo de contar una (muy) buena historia. Será un lugar común, pero igual no falla: es una buena señal que guionista y dibujante parezcan una sola persona al realizar una historieta.
Argumentalmente, Aventureros… es bastante sencilla, y se podría trazar una división en dos de su trama. La historia presenta a Barnier, la aviadora pelirroja protagonista, encargada de transportar mercaderías por el aire, cuyo contenido se desconoce; tarea asignada y remunerada por la alcaldesa Medeiros, quien regentea la fortaleza solo conocida como La Central. El parteaguas llega promediando la historieta, cuando se revela que contienen las misteriosas cajas, contenido que, por supuesto, no se va a revelar aquí. Esa primera parte tiene un espíritu muy alla Hugo Pratt: aventura pura, con un extra, sin volverse demasiado enunciativa. El extra en cuestión hace un vaivén entre cuestiones mundanas (el dinero, los negocios y la “ética”) y existenciales (el conformismo, la comodidad). La segunda mitad de la historia ya tiene un dilema ético/moral/filosófico, más cercano en espíritu a Las leyendas de Hoy de Pierre Christin y Enki Bilal[i]. Aventureros…, justamente como buena aventura, no escatima acción y enfrentamientos físicos, pero allí no está el foco de la cuestión.
Este es un trabajo definitivamente consagratorio para Pablo Burman; como Santullo, encuentra un buen balance de distintos elementos en su labor -en el caso de Burman lo narrativo y visual-, pero el resultado entra por los ojos, nunca mejor dicho. Aventureros… es un trabajo digital (en su mayor parte, al menos) que no se queda en la mera imitación de texturas analógicas, ni resulta un pastiche frío, desalmado, y está presentado en su mayoría con viñetas “widescreen” (horizontales, alargadas), que a veces se vuelven oblicuas, y en otras se ven intercaladas con páginas completas. Visualmente, lo primero que salta a la vista de la obra es la vibrante -pero no chillona- y amplia paleta cromática: amarillos, naranjas, azules, celestes -claro-, pero también verdes y no pocas tonalidades pasteles, todo ello conviviendo en complementariedad, generalmente. El grafismo es muy marcado -símil al trazo de una birome-, con la gestualidad y espontaneidad del dibujo a mano alzada, pero también desaparece el contorno no pocas veces, a la manera de las artes plásticas. Espontaneidad del dibujo, códigos pictóricos, le sumo bidimensionalidad… ¿alguien dijo Bill Sienkiewicz? Algo de eso (y de su abuelo no-sanguíneo Gustav Klimt) hay, así como también del italiano Lorenzo Mattotti, otro que le buscó vueltas de tuerca al género de aventura.
En verdad no importa mucho si Aventureros… tiene dejos temáticos del existencialismo francés, o si su impronta cromática lo acerca de alguna manera al espíritu de los pintores nabis, porque en su desarrollo -y resultado final- el comic logra hábilmente correrse de cualquier supuesta dicotomía de alta/baja cultura. No posee pretensiones de novela gráfica -pero es mucho más profunda que muchas de ellas que proliferan en el mercado-, y no resigna usar códigos específicos del medio, como las onomatopeyas para los disparos de rifles; que hacen el mismo sonido que los rifles de Hugo Pratt.
[i] pienso puntualmente en El crucero de los olvidados y, sobre todo, La ciudad que nunca existió. También pienso en una película europea, emblemática de los 80’s, pero nombrarla podría funcionar como un finísimo spoiler, pero spoiler al fin.
Todo, absolutamente todo, está sujeto a revisión y reedición en la cultura contemporánea. Los Corrosivos, la banda pionera de punk y (sobre todo) postpunk de Banfield en los años 80’s, ya había tenido un racconto de su historia en el capítulo dedicado a ellos dentro de Gente que no, antología de varios autores* sobre la escena postpunk y dark del under argentino de esa década. A través de la misma editorial de Gente…, Piloto de Tormenta, llegó en 2023 Los Corrosivos 1984-1989 Los 5 años que cambiaron la historia [la nuestra al menos], con el revisionismo ya a cargo de Fellini, nombre artístico de Walter Temporelli, cantante y, sí, líder en buena medida del grupo.
Es claro que la (auto)biografía grupal va a traer consigo (auto)biografía individual, y de la intersección de ambas asoma la gracia del libro, a la cual no estaría mal tildar con el adjetivo de “arqueológica”. Los 5 años… puede caer perfectamente dentro del paraguas que aloja a documentales como Parakultural 1986-1990 (Natalia Villegas y Rubén Zarate), Cemento: el documental (Lisandro Carcavallo) o Sucio y desprolijo: el heavy metal en Argentina (Paula Álvarez y Lucas Calabró), inclusive; una excavación sobre expresiones artísticas que pueden seguir más o menos presentes en el imaginario colectivo, pero cuyas condiciones de producción -más allá de los eternos loops vivenciales de la Argentina- ya parecen yacer enterradas bajo varias capas geológicas**. Estas condiciones de posibilidad son numerosas y variopintas. Fellini menta el auge de las carreras universitarias de diseño (Comunicación, Psicología, y la que tomaría él, Psicopedagogía, luego de empezar con Letras en la Universidad de Lomas de Zamora), tanto como transa de muestra de compromiso frente a la exigencia familiar, así también como lugar de caldo de cultivo para expandir las posibilidades -no solo profesionales, sino también creativas- de adolescentes atrapados en un contexto algo provinciano, y bastante reprimido y represivo. No solo es el himno de Los Violadores: algunas de las variables que explican el surgimiento de la cultura punk en la Argentina*** son la (¡lógica!) oposición generacional que empuja a buscar formas artísticas propias con la cuales identificarse, la cultura del hacer que prioriza al entusiasmo y la calidad diletante propia del punk con el Do it yourself, y esa enorme olla a presión -de todo tipo- que fue el Proceso de Reorganización Nacional 1976-1983, con la consiguiente ebullición tras la reapertura democrática.
No son pocos los protagonistas de la (noche de la) época que ponen énfasis en la continuidad de la dictadura por otros medios que significaba la vigilancia policial en la Argentina ya democrática bajo la presidencia de Raúl Alfonsín. Y los blancos predilectos de los maltratos y apremios ilegales solían ser las subculturas o tribus urbanas (punks, darks, heavies) que sublimaban esa búsqueda generacional de diferenciación, no solo en la música, sino también en peinados y atuendos, que, por lo visto, resultaban demasiado para esa Argentina que aún no se había quitado del todo el uniforme. Y así como -a muy grandes rasgos- la cultura dark/gótica en Inglaterra era una confluencia de romanticismo, existencialismo, teatralidad y glam****, el sembradío de cadáveres de los años previos viene de alguna manera a reemplazar al glam (inexistente como género musical en la Argentina de los 70’s u 80’s) como basamento para cierta variante más extrema del post punk argentino*****, cuyos representantes más idiosincráticos eran Todos tus Muertos -todo dicho desde el nombre- y Los Corrosivos, posibles herederos de estampidas tribales con afinaciones más bajas (The Birthday Party, Killing Joke), la estampita fatalista, romántica de Ian Curtis, campos de detención ilegales y las postrimerías de un momento particularmente tanático en un país necrofílico. At last but not least, en lo que refiere a condiciones de probabilidad para el under argentino 80’s, no se pueden soslayar las visitas internacionales de grupos más afines al imaginario de la escena (Ramones en su primer desembarco en el país, The Cure, Siouxsie and the Banshees)
Foto por Flavia Torrisi, del sitio oficial en Facebook de la banda
Sin gigantescos floreos literarios, Fellini sabe erigirse perfectamente como narrador, desde un lugar retórico muy particular. Poseedor (o inventor, tampoco sería algo malo en tanto no deja de ser un relato) de una memoria muy nítida y precisa de todos los eventos acaecidos dentro o fuera de la banda en esos cinco años, el ex cantante balancea entre un tono algo auto irónico y autoexigente (tanto de sí mismo como de los desempeños grupales) y una confianza muy decidida en la trascendencia artística, no comercial de la banda. Ilustrativo de esto también es el carácter programático y emprendedor con el que se define a sí mismo: la tenacidad y la planificación proyectual, la idea de “lugar adonde ir”, cuyo emergente más claro es el listado de 14 puntos al que él llama ‘Dogma ‘86’, catorce máximas artísticas con las que se manejaba la banda, varias de ellas referidas a restricciones estéticas, de fuerte sesgo conceptual -léase, las decisiones que no concebir ni ejecutar como músicos-.
El racconto es generoso en nombres propios: los ya mencionados TTM, más otros espíritus afines como Carlos Alonso de Uno x Uno, los Mimilocos, o el mayor apólogo público de la banda, Daniel Melero, quien iba a lanzar, vía el sello Catálogo Incierto que compartía con Christian Rosas, Estudios de Casos, el único registro oficial de la banda, documentado en un show dado en el Parakultural. Otros nombres como Patricia Pietrafesa, Ruth Mary Kelly y Carlos Jauregui, o la revista Cerdos & Peces -cuyo denominador común es la lucha contra los, de mínima, arbitrarios edictos policiales de la época- ilustran un marco de acción mucho más amplio que lo estrictamente artístico. Afortunadamente, la construcción del anecdotario en el libro gambetea muy hábilmente el chismerío.
Todas las letras de la edición original en cassette de Estudios de Casos; gracias Discogs.
La conjunción de la fluctuación de intereses personales -siendo la edad de los veintes muy propicia para ello- y la hiperinflación alfonsinista -loops vivenciales argentinos- se llevaron puestos a Los Corrosivos, como a tantas bandas de su generación. Los sobreviven la reciente reedición en vinilo de Estudios de Casos -un potente documento, pese a las limitaciones originales de sonido- y el complemento de estas memorias literarias ahora, que también ofician, de alguna manera, como el documento de la educación sentimental de un joven en una década particularmente fértil y prolífica de la (contra) cultura popular argentina.
*Leandro Uría es quien escribe el segmento dedicado a Los Corrosivos en el libro de 2009, que, por cierto, es el más extenso del volumen, con 44 páginas.
**el mejor ejemplo, sin dudas, es MTV. Ya no se trata de hablar al acceso (o a la falta de) a la información con el parámetro “no había internet”, sino que directamente no había canales con videos de música las 24 hs, parámetro que ya no corre más hace rato. En Argentina (o más específicamente Buenos Aires, y aún más específicamente Capital Federal) los videoclips musicales se conocían mediante proyecciones en videobares.
***lejísimos ya, respecto a EE UU e Inglaterra: para 1984, no solo había fenecido el punk, sino también ya el post punk, al menos en su variante más colorida y derivada del dub/Beefheart/Hammill/Velvet/afrobeat. Esos ya eran años de rock gótico, “big music”, synth pop, hardcore, o heavy metal, inclusive. En Argentina específicamente, el punk -y su simplificación musical- podía ser una puerta de entrada a la cultura rock, frente a la hegemonía previa (Spinetta, García), con su sofisticación, en especial, en el plano armónico.
****visual y musicalmente hablando. El exceso visual de Bowie o T-Rex vuelve, grotesco, pero vuelve al fin, en Bauhaus o Siouxsie and the Banshees.
*****por supuesto que hay muchas variantes, más allá del campo aglutinador Joy Division-Sumo. Los Pillos y Don Cornelio parecían ser los grupos más cercanos al espíritu de los pioneros del rock argentino, La Sobrecarga seguía de cerca el puente entre el espíritu progresivo y el post punk (Talking Heads, King Crimson 80’s), mientras El Corte caminaba más cerca de las huellas excesivas de Bauhaus.
la vida en los pliegues 