la vida en los pliegues

Por Gabriel Reymann

Agradezco especialmente a Ric Piccolo y Ariel Harari
por la info suministrada sobre discos y artistas tan oscuros,
en cuanto a la data disponible en Internet.
La foto de portada corresponde a Mike Ribas.

La idea de los DJs argentinos Ric Piccolo y Ariel Harari al armar el compilado Síntesis Moderna: An alternative vision of argentinean music (1980-1990), lanzado por el sello británico Soundway Records en 2022, claramente obedecía a intenciones de arqueólogos melómanos: recopilar y difundir, allende los mares, diversas perlas de culto -bailables o no, oscuras o aún más oscuras– realizadas en la Argentina en la década del regreso de la democracia.
Tuvieron éxito en su misión- la recopilación es coherente pese al gran abanico de estilos que abarca, trae del olvido hits que no fueron-, aunque pareciera que el suceso lo tuvieron por partida doble, porque el disco es casi un estudio sociológico en sí.

No está de más recordar a vuelo de pájaro qué ocurría en términos sociales en la Argentina entre 1980 y 1990: el lento declive (económico, de consenso social) del Proceso de Reorganización Nacional tras el furor de la estampida de exterminio inicial, la aceleración de la caída del régimen con la Guerra de Malvinas -tras la euforia al comienzo del conflicto-, el espaldarazo a la difusión de música en castellano, paradójicamente, a través de la prohibición de difusión de música angloparlante, el regreso de un gobierno democrático con el triunfo de Raúl Alfonsín, otra vez una euforia inicial -nuestro “destape”-, los posteriores nubarrones (económicos, pero también la Ley de Obediencia Debida y Punto Final, los peajes de la cocaína y la aparición del VIH), para desembocar en el crack de la hiperinflación del ’89[i].
Ya en el mapa cultural, donde va a estar inserto Síntesis Moderna va a ser en el contexto de consolidación de la hegemonía del rock argentino, como música de uso popular, en detrimento del tango, folklore, e inclusive propuestas pasatistas. Que, desde ya, es por varios motivos: el mencionado espaldarazo a causa de la prohibición de la difusión de música anglosajona, la olla a presión social tras tantos años de plomo y, evidentemente, actores (y actrices) musicales capacitados para cargar esa antorcha. Los artistas de Síntesis… -salvo alguna excepción- no forman parte del star system poptimista, alegre de la década (Abuelos de la Nada, Virus, Los Twist, Soda Stereo, Suéter, la reinvención solista de Charly García), ni de la fauna de Cemento/Parakultural; ni dentro de los artistas de culto que para el final de la década o la siguiente se volvieron estrellas (Redondos, Sumo y/o sus desprendimientos, Ratones Paranoicos), ni dentro de los que quedaron en el culto (Los Pillos, La Sobrecarga, Don Cornelio)[ii].
Es una tentación fácil rotular al contenido del disco como “música pop argentina 80’s que abraza las posibilidades de la tecnología de punta de la época”, pero es un error, porque hay artistas medulares de la compilación que no entran exactamente dentro del rótulo de ‘pop’, como Jorge Lopez Ruiz, Adalberto Cevasco, Jorge Alfano o Los Músicos del Centro. Entonces, lo correcto sería hablar de “música argentina popular (pop y no pop) de los 80’s que abraza las posibilidades de la tecnología de punta de esa época”. Casi, casi que la apertura democrática es sinónimo de apertura tecnológica[iii] -o al revés, si seguimos las teorías de Jacques Attali-.

Contraportada de Trabajo interno, disco de ambient/new age de Jorge Alfano

La hegemonía más transversal en el rock argentino le corresponde a Luis Alberto Spinetta -quizá más mentado que escuchado, en los últimos años-, como para Norteamérica podría caberle a Dylan y Neil Young, o para Inglaterra a Peter Hammill y Robert Wyatt, esto es: el respeto es unánime, incluyendo a los punks, lo escuchen o no[iv]. Muchos de los valores asociados a la figura del muchacho de Belgrano y que aún hoy, aunque en menor medida, encarnan los índices de respetabilidad para un músico, son los que el grueso de las propuestas de Síntesis Moderna ponen en crisis o discusión[v]: la ‘autenticidad’ del artista, que se juega el corazón en su propuesta, los saltos al vacío como caprichos estéticos -en detrimento del mercado y sus presiones, imaginarias o no-, la búsqueda (pretensión, porque no) poética y armónica, la construcción de una visión seria, que no hace música para divertirse o entretener, en suma, una concepción romántica del artista.
Hay otra cuestión central, representativa del pop (y rock) anglo y europeo continental, pero no tan característica del rock y la música progresiva argentina: Síntesis Moderna gira bastante en base a la idea del productor como figura fuerte, más que el intérprete (o cantautor). Con la probable excepción de Billy Bond y de Jorge Álvarez (más productor ejecutivo que artístico), la música pop(ular) argentina no tenía tradición ni de Phil Spector, ni Eddie Offord, Todd Rundgren, George Martin o Giorgio Moroder. La mención al italiano no es casual, porque debía ser de seguro una referencia para Roberto Díaz de Vivar, productor del grupo Abaddon (participan en Síntesis… con “No es computable”) y figura tras las sombras de The Originals (figura en el compilado su versión del clásico ítalo disco “Vamos a la playa”, del dúo italiano Righeira), o el catalán Mike Ribas (también por partida doble en el disco, con “Secuencia sin consecuencias” y “Cómo son los retratos”). Y de productor podemos expandir también a arreglador: el gran Jorge López Ruiz -que forma parte con “De mamá candombe”-, legendario contrabajista de jazz, se desempeñó en ese oficio (y como director musical) del mismísimo Sandro. Arregladores, productores, compositores por encargo: gente especialista en sacar el laburo adelante. Esto se puede contraponer al sobre de vinilo irregular de Artaud, las citas a Cartas a Theo, pero ojo, también coexistir, no simultáneamente, pero sí en el curso de una vida: remember, el arreglador de Sandro era también el autor de Bronca Buenos Aires y El grito – ¿hay algo más artaudiano que un grito? –

Hay un gran artículo de Pipo Lernoud para Expreso Imaginario[vi], en el cual poco menos que verduguea -con justicia, hay que decirlo- a los músicos de rock argentino que spinaltapeaban. Traducción: que pasaban de la psicodelia al hard rock (o el folk rock), de ahí al rock progresivo y de ahí al jazz rock, pero, a diferencia de los músicos yanquis e ingleses, jamás habían tocado un standard o curtido el jazz acústico. El salto a vagones de la moda y las extrapolaciones culturales, disociadas de tradiciones vernáculas, son, hay que decirlo, un acto constitutivo del rock y (el pop) argentino, aun a pesar de los fuertes rasgos identitarios del movimiento.

Entonces, entre las investigaciones (académicas) del CLAEM en los 60’s y, pongamos, la aparición de Los Encargados en el festival Buenos Aires Rock del ’82 hay, de por sí, poca llegada y recepción en el país de la música electrónica[vii], menos aún de la electrónica bailable.  Hubo lanzamientos locales de discos como Future Days de Can y Trans Europe Express de Kraftwerk, o la llegada de importados de Tangerine Dream, pero eso alcanzaba a un público más bien melómano.
Ese ascetismo desafectado, racional y kitsch, al mismo tiempo, de Kraftwerk no hallaba -por esa época, al menos- mucho eco en la idiosincrasia musical argentina; el único sucedáneo local, representante de esa corriente en Síntesis… es “Operativo”[viii], del disco Orquesta, de Carlos Cutaia y Daniel Melero. Tampoco la línea norteamericana de música disco negra tenía mucha llegada en el público rockero[ix], teniendo más llegada las pasteurizaciones alla Village People (a pesar de su imaginario gay, en los años del Proceso) o la conversión disco de Bee Gees, que Donna Summer o Chic; en la línea de estos últimos, dicen presente en Síntesis… “Dance to dance” de Bad Girls (que muestra algo inusual para la Argentina de esos años: un bajo hecho con sinte) y “I wanna make you mine”[x] de Delight, grupo comandado por Eddie Sierra -otro arreglador/compositor por encargo-.
Lo que quizá a priori tampoco tuviera tanto que ver con la cultura musical pop argentina, pero de manera no cuantitativa aunque sí cualitativamente tuvo su eco en el país -discos de Virus como Wadu Wadu o Recrudece pueden acreditarlo- es Devo. Quizá porque eran new wave, pero tocaban en compases irregulares (y eso le daba una musicalidad más afín a aquello en lo que estaba curtido el oído rockero argentino), la influencia de los creadores de “Freedom of Choice” se percibe en “Running away from you” de Ultimate Warriors[xi] (sic), que suena a cruza entre el grupo de Akron y Ultravox con solos de guitarras heavy metal virtuosos[xii], o el homenaje a “Whip it” en “Sexy Films” de Carla Rab[xiii].

Argentina ha recibido inmigración de todas partes del globo, pero los principales proveedores fueron España e Italia. Y si bien aquí no se interpretan masivamente el flamenco o la canzonetta, no se puede negar que estamos cerca de sus idiosincrasias culturales, no solo estéticas. Tanta es la conexión de las músicas electrónicas españolas y argentinas, que se le atribuye la invención del subgénero de música electrónica balearic house a un argentino, DJ Alfredo; sin embargo, la única pista de Síntesis… que acusa recibo de la influencia de ese género, es “Mediterranée Club” de Divina Gloria.
Pero si vamos al país de la bota, la cosa cambia. Esa mezcla de elegancia, diversión y grasa sin culpas que caracteriza al ítalo disco, bueno, eso sí se ve que encaja(ba) bien con el ser cultural electrónico argentino. De todas las diversas tendencias que cruzan la compilación, en espíritu, métodos, resultados, el italo disco es una de las más transversales y preponderantes dentro del disco, sirviendo como horma para fabricar música. Ahí están dos de los tracks más llamativos de Síntesis…: “A ver a ver” por Donald, que sí, es ese Donald, versionando la canción de ‘a ver, a ver/como mueve la colita’ (sic), y el ya mencionado “Vamos a la playa” de The Originals, que, debe decirse, con modificaciones nimias respecto a la versión original de Righeira, termina superándola.
Mucho de lo que se oye del disco, y volviendo a la cuestión de cambio de paradigmas, trabaja con estructuras y motivos mínimos, repetitivos (confrontar eso con Nebbia/Spinetta/García y sus lenguajes armónico-rítmicos), una propensión a los tonos menores y, en especial, un trabajo percusivo, fuerte, masivo, que, nuevamente no tiene nada que ver con el oído rockero argento (que podía disfrutar de John Bonham, que también tocaba fuerte, pero de otra manera, y huelga decir que no tiene nada que ver con la dinámica “muchos golpes de batería de intensidad liviana” post-King Crimson ’69)

Lo completo de la compilación permite tomar música que no es pop electrónico, pero tampoco cool para el público consumidor de esa música, y sería es el terreno más psicobolche de la fusión (a secas, no jazz fusión, mucho menos jazz rock), toda la decantación de esa estética Expreso Imaginario que tanto irritaba a Pappo y Vitico por no ser rock. La escena a la cual le daba espacio la revista, se reconocía en músicas progresivas anglos (Genesis, Return to Forever), pero más que nada se veía a sí mismo parte de una suerte de Internacional Rioplatense, o, mejor dicho, tenía como modelos a Piazzolla, Opa, Mederos, Gismonti, Milton Nascimento y Hermeto.
Es así como en el tracklist de Síntesis… están Los Músicos del Centro (el grupo de los Ingaramo que servía de banda de apoyo a Nebbia) por partida doble, con “Aire de trópicos” (con Pedro Aznar de invitado) y “Esquirlas” (con Fito Páez de invitado, otro punto alto de la compilación), el ya mencionado Lopez Ruiz con “De mamá candombe”[xiv] y Adalberto Cevasco con “Reencuentro número dos”. El caso de Cevasco puede ser el más “obvio” o de trazo grueso para tomar como muestra (de tocar free latino con el Gato Barbieri en los 70’s al smooth cuasi acid jazz 80’s de “Reencuentro número dos”, con Bernardo Baraj en saxo y Litto Nebbia en voces), pero es extensible también a Los Músicos del Centro y López Ruiz: un poco como la letra de “No soy un extraño” de García, son mutaciones estéticas -respecto a la década anterior- de sostener elaboración musical en composición e interpretación sin resultados tan ‘rebuscados’.
O, para volver (y con perdón) a Attali, qué viene primero, ¿la transición de la revolución y la lucha armada a la socialdemocracia/neoliberalismo o la música intentando sostener ciertos principios sin incomodar?

[i] Que vale la pena recordar: no se va con Alfonsín en el ’89, sino recién en el ’91 con la Ley de Convertibilidad.

[ii] Estilísticamente, un grupo como Uno X Uno con su debut El Infinito Cercano (1986) hubiera entrado perfecto en Síntesis Moderna. Una cosa de sonido añejo y moderno al mismo tiempo, una desviación hauntológica; en menor medida, quizá Mimilocos y su tecno residual también podrían haber formado parte. Otra “adición” posible es un disco del cual ya hablé aquí, el debut sampler friendly de Liliana Herrero

[iii] Por supuestísimo que Charly ya en los 70’s dispuso de toda una gran parafernalia de Moogs y sintetizadores diversos. Pero esa es una tradición distinta (quizá no del todo paralela) de la tradición que encara Síntesis, como Keith Emerson o Rick Wakeman eran algo muy distinto de Parliament o Stevie Wonder, en otro contexto espaciotemporal.

[iv] Spinetta les gusta a los heavies/pesados: Charly puede que también, pero no tuvo bandas de guitarras como Pescado Rabioso o Invisible. Si bien la popularidad de Pappo es incuestionable y excede al nicho metalero por lejos, su perfil más agresivo (musical, público) lo distancia un poco del paladar de no pocos oyentes de Spinetta y García. Miguel Abuelo (por las suyas), Litto Nebbia y Moris nunca llegaron exactamente a esos niveles de popularidad.

[v] Desde otro lugar, en esa misma década van a poner en crisis la mayoría de esos valores Sumo y Redondos, pero desde otro lugar (la autenticidad también, pero más ‘horizontal’, de artistas que se parecen -o casi- a su público abajo del escenario. Por supuesto que no van a ser los únicos a lo largo de la historia del rock argentino que se distancien de esa visión, pero sigue siendo algo muy arraigado en el imaginario -subconsciente- popular; lean comentarios en redes sociales de gente desgarrándose las vestiduras por la “música auténtica”, escuchen Spinetta o no.

[vi] “Sobre la moda y la música argentina para los 80”, Expreso Imaginario nº52, noviembre de 1980.

[vii] Se pueden mencionar la operita Tontos de Billy Bond y La Pesada, o experimentos específicos de Spinetta (“A Starosta el Idiota”) o Aquelarre (“Hermana Vereda”).

[viii] Cuyo nombre huele a doble entrada: el adjetivo operativo, aplicable a lo maquinal, y el sustantivo, muy post -y no tan post- dictadura.

[ix] Ni en Argentina (la tapa del tomatazo a Travolta del Expreso Imaginario) ni afuera (“disco sucks”, el vilipendio a la música disco por parte de la escena punk). Lo que hoy se naturalizó (Public Image Limited, ESG y otros crossovers del rock con la música disco) funcionaba más como excepción que como regla en su momento de aparición.

[x] Muchas de las letras de los temas del disco obviamente apuntan a la alegría, a la exhortación del baile, la seducción. No pocas también están cantadas en un inglés -de mierda- y grabadas en condiciones rudimentarias, lo cual redondea a la perfección el paquete de “imitación”.

[xi] En el disco de la publicación original del track, Macho Funk 2 (sic), figura como productor Díaz de Vivar, así que es probable que también estuviera detrás de ellos.

[xii] Volviendo al comentario de Lernoud en 1980, estos saltos o conjunciones “incongruentes” de estilo parecen provenir justamente de las condiciones de producción periféricas: la imitación permite yuxtaponer elementos que los pioneros de esos estilos considerarían de “mal gusto” juntar.

[xiii] Esta combinación de productores y música para pegarla hace pensar más de una vez en seudónimos para los nombres artísticos.

[xiv] Atención a “El grito del hombre” de su disco Un hombre de Buenos Aires de 1978: batería con beat semi-disco, bailable, Dino Saluzzi en bandoneón. ¿Proto tango-electrónico? Puede ser.

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