Una cierta mirada -con la licencia poética correspondiente- es un humilde intento de establecer una ilación conceptual a través de, justamente, las subjetivas de un director de cine. Es la búsqueda de la mirada de un realizador, a través de fotogramas, más/menos arbitrarios.
Le Mépris (1963)
En el caso de Jean-Luc Godard (Francia, 1930-2022), es difícil encontrar en stills sus rasgos más obviamente disruptivos (los saltos de montaje, el sonido alienado, solo por mencionar un par), pero a lo largo de ¡seis décadas! de trabajo asoman indicios repletos tanto de constancias como mutaciones. Del blanco y negro sobrio a las explosiones de colores primarios, del fílmico al digital, ha sido un largo camino:
Bande à part (1964) – Los muy primeros planos frontales suelen ser una constante, sobre todo en su trabajo en esa década
Pierrot le Fou (1965)
Une femme mariée (1964)
Le Mépris
Vivre sa vie (1962) – Las sinécdoques -en especial de miembros y extremidades-, otro rasgo distintivo.
Une femme mariée
Vivre sa vie
Pierrot le Fou – Sin abandonar por completo el blanco y negro, se zambulle en el mundo del color con resultados deslumbrantes. Pierrot… ES color, su historia lo es.
Le Mépris
La chinoise (1967)
Bande à part – El toilet (y sus espejos), una locación predilecta: ahí está también en Breathless, Masculin Féminin o Goodbye to Language.
Film Socialisme (2010) – muy entrado en años, Godard siguió extremando las búsquedas a través de sus procedimientos, y sus últimos trabajos bucean como pocos en el grano del píxel.
El blanco océano gira en mi corazón mientras canta el otro océano de plata amarilla, que se desprende de las aguas del sol.
Ya es muy tarde para ser sólo de una provincia, y muy temprano para pertenecer, todo, al planeta del venidero y sangrante resplandor.
Oh, acude a mí, a mi jerarquía de peón del planeta, gaucho con trenzas de sangre, mi padre, y ensíllame el mejor caballo ruano del universo: para atravesar el agua de oro de la muerte, y escucharme, todo, siempre en ti.
El blanco océano solloza por la inmortalidad.
Publicado originalmente en «Resplandor de mis bárbaras» (1985)
Dentro del campo de acción artístico de Carlos Trillo no había mucho lugar para los héroes impolutos, o las visiones maniqueas de la vida, por caso. Su sesgo más escéptico/cínico se inclinaba más por contar desventuras de personajes cuyo desempeño deportivo-vital se puede resumir en “se hace lo que se puede, mi viejo”. Para tales propósitos, Alberto Breccia siempre fue un coequiper ideal, y tras colaboraciones a fines de los 70’s como Un tal Daneri (la historia de un culata moralmente resbaladizo) y Viajero de Gris (los sueños de un tipo en prisión: hablemos de exilio interior en la Dictadura), llegó en las páginas de Superhumor, hoy re(co)editada por Sector Editorial y Doedytores, Buscavidas.
Dicen Víctor Mora y Luis García, autores del comic español de los 70’s Las crónicas del sin nombre, que se inspiraron en la estructura episódica libre de Mort Cinder (todas las épocas, todas las latitudes), para dar rienda suelta a la historia de un ente que visita (ocupa) hombres y mujeres de distintos tiempos y lugares para obtener entendimiento sobre la raza humana. Buscavidas y Las crónicas… mantienen un diálogo, involuntario, de seguro: la creación de Trillo y Breccia se mueve en episodios autónomos, sin relación entre sí, como una suerte de turista emocional o vampiro psíquico. El buscavidas es solo testigo (e inductor “diplomático”) de anécdotas ajenas, de todo aquel que preste el habla. Y qué mejor lugar para ser recolector y anzuelo de neurosis que un lugar con el habla tan ocluida como la Argentina del Proceso de Reorganización Nacional.
“Gente que roba historias ajenas: los psicoanalistas, los confesores, los torturadores, los periodistas y nuestro buscavidas” reza uno de los textos de presentación de la historieta en su publicación original, planteando una nivelación elocuente -y no exenta de ironía- por parte de Trillo. Cada capítulo se lee perfectamente por sí mismo, aislado, y el único momento de cambio de status quo es el episodio final, con justamente Mort Cinder de invitado. Lo que importa es el emocionario que emerge a la superficie, muestrario que no, no se compone de emociones (o acciones) positivas: sometimientos, paranoia, explotación, humillaciones y defecciones de toda índole, en un clima de mishiadura e infamia tan tanguero como arltiano. De lo privado (las sociedades laborales) a lo íntimo (las relaciones de pareja), la traición asoma como acto fundante de la trama social.
Humillaciones y defecciones de toda índole, pero no color: este es un Alberto Breccia totalmente en blanco y negro -ligeros toques de pincel seco para un gris por algún lado-, en su registro menos realista. Esto último significa expresionismo, brutalidad, pero también grotesco, farsa; una mueca tenebrosa y patética de piezas dentales torcidas. Hay en esta obra en particular del Viejo una grafía y una puesta dentro del plano de la viñeta de derrame y derrumbe: las figuras (y sus perspectivas!) se inclinan, estiran y se acechan entre sí como manchas expansivas de petróleo.
Aun cuando Trillo con sus textos y Breccia con su imaginario pusieran en página conflictos fuertemente articulados, el corazón de Buscavidas vuelve en el retorno de lo reprimido. En los semi-márgenes del texto están la comparsa de ciegos literales que desfilan por sus páginas (en los exteriores, pero también dentro de una sala de cine) o los carteles tipográficos donde abundan los NO. Son unidades de significado oficiando de lazarillos ciegos para guiar a otros ciegos.
De la misma manera que la tecnología militar (i.e. internet) “baja” a la vida doméstica, durante buena parte del siglo XX, los adelantos o avances de la música académica bajaron a la música popular*. No siendo precisamente excepción a esa regla el rock, las “tablas” de los compositores más radicales como Xenakis, Varese, Stockhausen o Cage bajaron al vulgo a través de artistas como Frank Zappa, Velvet Underground o Faust**, todos ellos pioneros involuntarios del llamado rock industrial. Dentro de ese impreciso colectivo, los alemanes Einstürzende Neubauten fueron uno de los grupos que en mayor medida pudieron trascender ese gueto y conjugar su propio imaginario despegándose lo más posible de la academia -así como de sus mencionados predecesores dentro del rock-.
Es un movimiento casi-intrínseco al rock and roll (¿y la vida moderna?) en cuanto se emancipa del blues: más rápido, más fuerte. A veces es extremando las raíces del blues (heavy metal y punk, su ruta hasta llegar al grindcore), a veces escapándole al blues por medio de la abstracción (Lou Reed y su Metal machine music, su ruta hasta la no wave, el noise y el industrial). Para su disco debut Kollaps, el trío inicial de Neubauten formado por Blixa Bargeld, N.U. Unruh y F.M. Einheit presenta un registro fundacional de gritos, acoples, percusiones metálicas y sonidos encontrados, que terminará resultando limitado para lo que estaba por venir; su sucesor Zeichnungen des Patienten O.T. (“los dibujos del paciente Oswald Tschirtner”, disco conceptual sobre las obras de un paciente psiquiátrico) le dará la bienvenida a Mark Chung en bajo y Alexander Hacke en cintas y ampliará las fronteras estilísticas de la banda.
El grupo seguirá escapando al uso convencional de los instrumentos tradicionales de rock (la guitarra tendrá un uso textural, no tonal, armónico, siquiera rítmico o melódico; el bajo oficiará de anclaje rítmico, pero no a la manera disco/funk/dub del post punk inglés) o directamente a su uso (la batería). No hay espacio para teclados (ni secuenciadores) tampoco, siendo lo más cercano el uso de cintas y samplers. No es un movimiento inaudito el que despliegan los germanos en su segundo disco: su principal hallazgo está en entender la dinámica compositiva, regulando el asalto (de gritos, feedback y/o chapas percutidas) dándole lugar al silencio y al espacio negativo.
Sonará ampuloso, pero Zeichnungen… es una suerte de espacio semiótico/teatral: son gestos, puestas en escena (no canciones, no suites, no impresionismo musical) a través del sonido -su ejemplo más cabal es el más breve del disco: “Finger und Zähne” y sus 10 segundos literales de, justamente, dientes y dedos-. Bargeld no renuncia a los gritos pelados, pero susurra y ¡canta!, autoproclamándose lo más gitano del rock al este de John Lydon por la época. El propio Blixa, junto a Chung y Hacke conforman un trío de prestidigitadores que viste las fuentes de sonido hasta volverlas irreconocibles: ¿es un bajo el pulso acuático de “Neun Arme”? esas bombas pequeñitas de “Falschgeld”, son guitarras o bajos? Y las corrientes eléctricas circulares de “Die genaue zeit”? Hay bastante también de ballet-etnográfico-imaginario*** en el teatro sonoro: “Herde” (mirlo, en alemán) imita el canto de un pájaro -uno algo particular, ok- o la tensión de “Armenia” guardan dentro suyos elementos de registros documentales.
Pero, así como esta escenificación sonora era un gran salto respecto de lo previo, respecto a lo que estaba por venir Zeichnungen… puede hoy ser visto apenas como un adelanto de los días por venir: Halber Mensch y Funf auf der nach… refinarían y ampliarían aún más el coto de caza musical del grupo sin perder nervio alguno. Entre el First construction (in metal) de 1939 de John Cage, un antecesor involuntario, y el Construction time again de Depeche Mode de 1983, un sucesor involuntario, se aloja este documento de la época en la que inclusive los terroristas sonoros más radicalizados sabían, podían y querían levantar el pie del acelerador.
*sin perder de vista el movimiento inverso, con Bartok y Stravinski, por ejemplo.
**ni hablar de los Beatles, que no suelen ser acreditados como pioneros de la música industrial.
*** ver otro antecedente alemán: Can y sus “ethnological forgery series”
La muerte dice siempre el nombre de un secreto, puesto que firma la singularidad irremplazable. Jacques Derrida
I
La octava parte de tu mirada no es perversa: es de vidrio. Lo mismo si quisiéramos el encendido de un calefón en el momento en que deciden jugarnos una broma pesada (por ejemplo: abrir la ducha en la canilla caliente y entonces todo enloquece después del chispazo de metilpropano que no causa gracia y nos vuela la cara.)
II
La sangre y la muerte no parecen hermanas solidarias; y sin embargo surgen un día tomadas de su única mano y retiran de hecho sus delegaciones. Nos envían a un sitio para que no digamos nada.
III Te repito aquello de que la muerte dice siempre el nombre de un secreto, aunque ese dato no es tal y tiene una palabra asignada para cada uno de nosotros. No vale la pena dormirse porque ninguna cosa que estás imaginando colma tus expectativas. Pensá en algo que se consigue sólo con el insomnio y la curiosidad.
Es un yeite clásico de cualquier formato narrativo, el de disfrazar la verdura en el plato. Ahí está de ejemplo El exorcista de Friedkin, un drama de crisis de fe camuflado de una de terror, y acá está Acero Líquido de Quique Alcatena y -el reciente y tristemente fallecido- Eduardo Mazzitelli: una travesía por los vericuetos existenciales de una auténtica víctima de los cambios, vestida de fábula y fantasía-heavy metal-chabón. El libro que pone en la calle Loco Rabia -va por su quinta edición desde 2010-, recopila la historia serializada en la legendaria revista argentina Skorpio hace ya más de 30 años.
Las algo menos de 300 páginas del volumen transitan la historia de Hark, un rebelde devenido, por medio de un experimento, en super-guerrero protector del reino que habita. Cuando el casco que le otorga poderes lo consume por su misma potencia, Hark se transforma en una criatura inestable de, justamente acero líquido. Los personajes secundarios entran y salen de escena (su amor imposible Sibilina, el monarca Gran Señor, el mago Gran Abuelo, el hechicero Ru Ais Lamp Silog, y el humanoide felino Híbrido, entre tantos otros) y el transcurrir argumental es tan mercurial y volátil -pero no antojadizo- como la estructura atómica de Hark, quien se probará incontables trajes a lo largo del volumen: marioneta (de monarcas y magos), tirano, héroe, llevando la insatisfacción ante cada uno a una nueva piel.
Parafraseando a Henri Michaux, bastante del conflicto de Acero… ocurre por la distancia -no siempre conciliable- entre “lo que ocurre dentro del cráneo” y “lo que ocurre fuera de él”. Desfasajes de toda índole pueblan este universo ficcional, como la antinomia entre los sueños y su concreción en la realidad o el conflicto entre conocimiento y la felicidad (siendo la ignorancia reaseguro de la última), planteando una deriva agnóstica en la cual nunca se puede arribar a un significado ulterior, cuando no directamente una pesadilla donde el absurdo es rey, y lo único que desea el Deseo es aquello que no se puede tener. Mazzitelli, como narrador omnisciente, utiliza en los bloques de texto o diálogos de los personajes, muchas frases con una estructura A de carácter positivo/afirmativo, seguida de una estructura B que niega o vuelve del revés a A (“¿quién quiere que sus maravillosos sueños se transformen en espantosa realidad?”).
En su metier, el costado gráfico/narrativo, Enrique Alcatena actúa como un bibliotecario: elige volúmenes de cada estante para erigir su edificación. Y su torre es variopinta, mas no incongruente: las arquitecturas a lo Philip Craig Russell, el diseño de Hark a lo Kevin O’Neill, el blanco/negro molecular de Lucho Olivera, destellos de Mike Kaluta o Barry Windsor Smith. Y eso ciñéndose al ámbito del comic, porque también abreva en las clásicas estampas japones, la Secesión Vienesa de Klimt, o el decadentismo inglés (bastante hay de Aubrey Beardsley en el personaje de Sibilina, por ejemplo). La puesta en página oscila muy utilitariamente entre la locomoción desbocada de las páginas de acción, y el carácter más bidimensional, cercano a la ilustración, de las influencias no historietísticas.
Es otro paso más en la batalla por parte de la historieta como medio, lenguaje y arte; en una publicación dedicada a un público masculino joven adulto hetero, Mazzitelli-Alcatena deslizaron unos cantos de inocencia y experiencia repletos de búsqueda, desesperación, locura, belleza y, en medio de todos los escombros, algo de entendimiento. A la dupla creativa aun le quedaban décadas de colaboraciones por delante, por lo cual volverán a decir presente en este sitio.
Le habrán puesto especial empeño los Beatles (junto a George Martin en el estudio), luego King Crimson en la cuestión performativa, amén de la compositiva, pero el rock -aun más que el rock ‘n’ roll- es una cuestión de incapacidad, por no decir muchas veces estupidez lisa y llana. Incapacidad voluntaria (la bruteza conceptual de Devo o la “energía idiota” de Brian Eno), el servicio limitado de fábrica, la austeridad de recursos, los sentidos alterados o el arma de elección que se tome, todas pueden alumbrar lenguajes de profundidad musical.
Aun cuando la diferencia entre genialidad y diletantismo esté muy difusa. El propio Jason Pierce (uno de los dos compositores del grupo, junto a Peter Kember a.k.a. Sonic Boom) habla aquí de como la falta de destreza musical actúo como catalizadora del sonido de la banda inglesa: no hay cambios de acordes porque sabemos pocos, hagamos lo que podamos con ellos (para mayor interiorización del proceso creativo con lo que hay en la heladera, esta entrevista con el bajista Will Carruthers).
Ya para los 80’s el rock estaba fuertemente atomizado en estilos, nichos específicos -quizá por la autoconciencia de los pioneros por parte de los músicos en actividad en esa década-, y es un motivo por el cual Spacemen 3 destaca -por oposición- con su música: eran capaces de abrazar el garage más primitivo, el feeling del soul (y el gospel), los estados mentales más líquidos de la psicodelia, todo eso dentro de un andamiaje sonoro germano mínimo pero funcional.
El abordaje de lenguajes heterogéneos gana peso por nunca abandonar la banda el valor diferencial del rock, su materialidad: el timbre, o sea la electricidad. En el uterino “How does it feel”, es el tremolo de la guitarra Vox Starstream de Kember (y los infinitos efectos de modulaciones que atraviesan el tema y el disco) el pulso rítmico que organiza el tema -no la batería, que entra a los cinco de los siete minutos que dura el tema y funciona más como tambor de procesión-. La batería brilla por su cuasi-ausencia en el disco: sustituida por el susodicho tremolo, el bajo (“Let me down gently”) o las maracas (“Suicide”), toma preponderancia en “Revolution”, el homenaje a MC5 que termina sonando cerca de Hawkwind.
El susodicho “Suicide” es la cumbre de las posibilidades de Playing with fire. Electricidad ya casi electrocución, y dos acordes para once minutos de máxima concentración, que justamente por su dedicación e insistencia rítmica bordeando en lo obsesivo, no cae nunca en la abstracción ni en el free form. Por más que sus letras aborden exhortaciones o plegarias, Playing… es un disco sobre el tiempo (y la reelaboración de su concepto, alucinógenos o no): el trémolo -una señal que se repite y va decayendo, en contraposición a una percusión, humana o no- es presente puro, cuando no un chicle reorganizado cuasi-indefinidamente, o una pelota de basket que alguien decidió que rebote dentro del cráneo del oyente.
Es la audacia por la cual elegimos (y probablemente se siga eligiendo) al rock: el grano puro de su electricidad, el reconocimiento de tradiciones previas, su voluntad de expandir los límites, aunque las voces no estén afinadas.
Ahora que todavía puedes, canta tu delirio; después, sirena encantada por marinos atados a un poste, después, sirena de voz dulce y corazón tenebroso, incapaz de sostener no la nota sino la cordura -elige el mar, no el barco-, después, elegir será más tarde que inútil: tu canto, sirena, te desviará a ti misma, te perderás ahí en cubierta, en la orilla o allá, en tu casa. Aprovecha la garganta, ahora que no tienes pies en la tierra, marea y ensordece el oído del humano hasta que se canse, hasta que te canses, y el estruendo sea como el de un barco que encalla en el ojo de la tormenta, no en el sonido cabal de la tormenta. O canta esa suave y triste canción que te sabes de memoria, hasta que el agua misma se confunda, o aquella que habla de cosas alegres, cosas que duran, cosas reales, imaginarias, y tu voz suene tan real o imaginaria que consterne. Hazlo ahora, sirena, ahora que la prudencia, como la noche, llama a víspera, ahora que la luna, cantante muda, no te ve ni te altera, ahora, canta, sin añorar la muerte y la vida.
Publicado originalmente en «Solo de contralto» (1997)
El propio autor lo tiene claro y lo grafica en el posfacio del libro: Javier Olivares (España, 1964) pertenece a esa generación de autores (y laburantes, en definitiva) del tebeo que, en su juventud, vieron languidecer al mayor espacio para el desarrollo de sus capacidades, esto es, las revistas de antología de comic español. Con el tiempo Olivares fue encontrando su espacio en la historieta de su país y más allá (mayormente en colaboración en novelas gráficas con Santiago García, que es uno de los guionistas que aportan páginas a este libro), y en paralelo a las obras de largo aliento, materializó una buena cuota de historias cortas que encuentran su lugar en Los animales prehistóricos (narrativa breve 1999-2021), editado por Loco Rabia en Argentina, 2023.
Teniendo como origen una fuente de formatos tan diversa, que incluye revistas de historietas, musicales, periódicos o cuadernillos publicitarios -amén del recorrido temporal de veintidós años-, es probable imaginarse al libro como una caja de sastre donde cabe de todo. La primera refutación a ese prejuicio viene por parte del apartado gráfico: el decir visual de Olivares se vuelve muy reconocible a las pocas páginas. Toma la angularidad -mas no la representación cubista- de Pablo Picasso: en las primeras historias se notará una mugre y una textura más cercana a los procedimientos del grabado o las obras de colegas como José Muñoz y Lorenzo Mattotti, mientras que para las historias posteriores -algunas de ellas a color- el carácter angular se conservará, pero en función de una estética más depurada. Para la presentación de las escenas, Olivares alterna entre perspectivas directamente expresionistas y otras distorsionadas. Para la secuenciación de los hechos, usa grillas de dos, cuatro o más viñetas; se trasluce en su factura un montaje elíptico y muy fluido al mismo tiempo.
La segunda y más importante refutación al preconcepto viene por el lado del espectro temático. Cierto es que poco menos de la mitad del libro están ocupadas por las aventuras de Hop (“investigador de lo emocional”) y Ono (“ángel estimulador”), pero los ejes de sus ¿aventuras? tendrán, de una manera u otra, su ritornello en las historias que siguen. Muchas de las historias de estos dos personajes aprovechan la duración de una página para condensar su potencia e intensidad. Ambos personajes canalizan más de lo que agencian activamente, y el hilo de Ariadna de sus derroteros lo conectan las marcas de la célula básica del conflicto bélico: el hogar. Los rastros del sometimiento del padre al hijo -la ley del Padre- y los ciclos biológicos como la muerte del progenitor o el dolor del crecimiento -así como también toda la sedimentación de frustraciones existenciales que no linkean directamente con la forja familiar del carácter-, son la materia prima del discurrir de Hop y Ono, no exentas de cierto tono de sinsentido más absurdo que fatalista -algo así como más Ionesco que Kafka-.
Notas de Cesar Vallejo en la primera viñeta.
El tópico de los indicadores se hace presente en varias de (otras de las mejores) historias del volumen. “Mostradores”, con guion de Pepe Gálvez, en cuatro breves páginas lleva a exteriores el campo de batalla doméstico: la alianza entre el punto de vista del niño-testigo -y su comprensión limitada-, el lleva y trae verbal-social y las viñetas mudas erige uno de los mayores éxitos artísticos del libro. En plan menos turbulento, “Usted está aquí” juega astutamente con la idea de los deícticos, y su presencia -tanto como su ausencia- en el entramado social, y “Maine 1961” pone el foco en las marcas como huellas del suceso extraordinario -al que hay que atender con los ojos y los oídos-.
Algo más al margen de estas recurrencias, y dignas de menciones, se encuentran las páginas sobre Picasso, el Guernica y su impacto social tras todas estas décadas, y “Finlandia”, la adaptación del cuento homónimo de Hernán Casciari, que funciona como sinécdoque de la neurosis, su ritmo temporal y el ahogamiento en el océano de la posibilidad -o no tanto-. El tránsito por estos escenarios físicos y mentales -abiertos, cerrados- traza el mapa de un medio hostil, sí, cuyo desborde no excluye la fascinación: es de alguna manera el mundo privado de Javier Olivares, pero también lo puede ser de todo aquel que otee en su noche.
Para 1975, la banda del oeste bonaerense El Reloj ya tenía un disco de estudio y cantidad de actuaciones en vivo a cuestas que no hacían más que reforzar el carácter de precisión que bautizó a la banda. Si bien el LP auto titulado ya era un éxito artístico -bajo una influencia clara de Deep Purple, pero esquivándole al calco-, para su segundo registro lanzado en, epa, marzo de 1976, la agrupación comandada por el guitarrista Willy Gardi cristalizó un lenguaje verdaderamente propio de una manera excepcional dentro del rock argentino, que más allá de su insoslayable creatividad, históricamente ha estado muy apegado a las tendencias musicales extranjeras del momento.
Si se trata de hablar de influjos en El Reloj II, es pertinente traerlos en un comienzo para poder despejarlos de la ecuación. Al hard rock de tintes sinfónicos del molde alla Deep Purple, para este disco se puede sumar una aceleración propia de la época (el jazz rock más furioso: la Mahavishnu Orchestra o el Jeff Beck de Blow by Blow, porque no) y una estructura compositiva más cercana al rock progresivo británico -no mucho más que eso, porque nadie tocaba “como” Wakeman, Squire o los figurones de turno-.
Justamente el tema que da comienzo al disco se titula “Al borde del abismo”, pero la similitud con Yes se detiene ahí. La estructura del tema -que incluye unos cuantos cambios de ritmo y marcha, y un concepto sumamente orquestal en el cual batería y bajo pueden sustraerse inteligentemente al silencio- está dada por el fraseo rítmico-melódico de la guitarra de Willy Gardi, y ya en esta primera canción se observa el espíritu compositivo de la banda: El Reloj II se trata de las delicias de un charlatán -Gardi- en la guitarra, arreglados (muy) grupalmente. Aquí se puede contraponer el ejemplo de la Mahavishnu, donde McLaughlin tomaba la batuta, pero la visión global favorecía el espacio para los solos por parte de -casi- todo el grupo, a la manera del jazz.
La segunda canción, “Tema Triste”, es en donde el grupo va a estar más explícitamente cerca de una deuda para con la música extranjera contemporánea: un lamento a la “Child in Time” de Deep Purple, aunque el registro del bajista y cantante Eduardo Frezza esté más cerca de Glenn Hughes (uno más “des-afroamericanizado” y sin rastros de soul, dicho sea de paso). Tampoco se sostiene mucho en términos de duración de tiempo la comparación, puesto que el carácter centrífugo de la composición invariablemente los lleva para otros lares (que incluyen unísonos y un elemento usado hasta ese momento por pocos artistas en el rock, entre ellos Duane Allman y Thin Lizzy: las armonías en terceras de guitarras gemelas ejecutadas por Gardi, Osvaldo Zabala y Carlos Mira, con las que haría carrera Iron Maiden apenas un lustro después).
Esta ¿imposibilidad? de la música de evitar devenir algo más, pasar a otra cosa (otro anticipo a tendencias futuras más: el thrash futurista de Voivod) atraviesa buena parte del disco. “La ciudad desconocida” es una pieza musical de diez minutos que no tiene reelaboración o regreso de temas, solo se desliza por fases: melodía de violín, tema grupal -cantado-, interludio, solo de guitarra, clímax épico final. “Aquella dulce victoria”, con su motivo inicial triunfal que honra el título, también muta a una estructura caprichosa (pero no arbitraria) con pausas, guitarras acústicas, solos enfurecidos y arreglos neblinosos de teclados. El resultado final de composiciones orgánicas, casi como entidades que viven y respiran por sí mismas, es logrado por el contrapeso de la atención a dinámicas de volumen y tímbricas (a la manera de King Crimson o PFM), principio sostenido por la labor de Frezza, el tecladista Luis Valenti -concentrado más en los acentos musicales que en los solos- y, especialmente, el trabajo percusivo de Luis Esposito, que aporreaba su set de batería con el concepto de un percusionista clásico, atacando los cuerpos como si fueran timbales y cerrando la sintaxis de la banda.
Tras los shows en el Luna Park de ese año, las diferencias humanas -y el contexto del país, claro- se comieron a esa formación de El Reloj que, a partir de los mediados de los 80’s y hasta la actualidad ha regresado para funcionar de manera intermitente. Con o sin Willy Gardi, fallecido en 1995, el grupo nunca buscó replicar la matriz compositiva de El Reloj II, y está perfecto: había que pasar a otra cosa.
la vida en los pliegues 
