la vida en los pliegues

Por Gabriel Reymann

Si nos sentamos a la orilla del río del avance musical (epa), la corriente puede traer novedades básicamente de dos maneras. Una es por el juego que el compositor y/o intérprete ponga en práctica con los elementos formales (timbre, altura, ritmo, armonía, melodía), otra es por los desarrollos técnicos que puedan habilitar la propia época. Entonces, querido/a músico/a, elegí tu propia arma -pueden ser las dos al mismo tiempo-.

El sintetizador sampler Fairlight CMI, aparecido a fines de los 70’s, resultó ser un chiche caro y prohibitivo en el momento de su aparición, solo asequible a músicos de guita (por suerte guita y prestigio: Peter Gabriel y Kate Bush en III y The Dreaming, respectivamente). Paralelamente, en la torre de la cultura sampler está el esfuerzo conjunto de David Byrne y Brian Eno, My life in the bushes of ghosts -ampliamente citado como posterior influencia en la cultura hip hop- y la sampladelia comienza a florecer más fuertemente a partir de 1987, ya sea por dos discos debuts, uno justamente de la cultura rap (Public Enemy), y otro de la música europea industrial, el homónimo de Young Gods. Mismo año, culo del mundo para el eurocentrismo, sale el disco debut auto titulado de Liliana Herrero, haciendo uso extensivo del sampler.

La propia Herrero nunca dejó de acreditarlo, pero no está de más recordarlo: toda esa decisión de producción le corresponde a Fito Páez, el que insistió para “sacarla de cantar en la cocina” y pasar al registro discográfico y las actuaciones en vivo -una carrera, bah-. Si bien toda esa elección de tecnología de punta (para aquel entonces, claro), le corresponde al rosarino, la entrerriana de mínima manejaba información musical actualizada: en el número 63 de la revista Fierro (octubre de 1989) acusaba disfrute de artistas como Gabriel, King Crimson, Laurie Anderson (otra “sampleadora”) o el material de sellos como ECM.

¿En qué punto se puede empezar a hablar de sampladelia? Probablemente sea en el momento en el que el instrumento en cuestión no sea un medio para introducir (o citar) sonidos más o menos raros, sino en el cual organice la composición, en especial en el aspecto rítmico a través de la repetición (loops) de los samples; que no sea tanto biblioteca sino armazón. Liliana Herrero no sigue al pie de la letra un tipo de composición, pero sí hay al menos un par de canciones que denotan otro tipo de composición (horizontal, por acumulación de capas, en contraposición a la vertical por desarrollo melódico). La pista que abre el disco, “Debajo del sauce solo” (M. Castilla-R. Valladares) muestra varios elementos que entran y salen de escena rara vez conviviendo simultáneamente; los samples que funcionan como pulso tímido, tentativo (¿monedas de sol en el río?), la voz de Herrero muy alla Mercedes Sosa, el saxo soprano que se libera en el solo, y la batería electrónica -la fuente es Prince, no lo duden-, otro pulso que también busca su lugar en la canción hasta liberarse en velocidad –“Ludmila” de Spinetta Jade, no lo duden-. Aun más de avanzada es “Para el Cachilo dormido” (Yupanqui): estructurada la versión alrededor de un loop muy breve de un sample que recorre toda la pista, dentro del cual flotan -aparte de la melodía vocal de Herrero-, un arreglo de saxo, otro loop, pero de guitarra rítmica, un bajo con slap y un teclado. Una economía de recursos e intensidades -y entendimiento de los espacios negativos- inusual tanto para el rock como para la música de raíz, al menos en aquella época. De manera contraria, “La media luna” (Unamuno) sí integra (casi todo al mismo tiempo) elementos diversos como samples (¿o son meros teclados?), bombo analógico, melodía psicodélica de guitarra y saxo soprano explayándose.

El disco se permite también momentos de influencia más literal, sin que eso signifique mímica (ok: podemos exceptuar a la versión de “Solo canto esta copla”, que suena muy cercana a “Ocean” de Dead Can Dance, voluntariamente o no). Ahí aparecen dialogando la estética de Herrero con la del mencionado Gabriel -la melodía fiel al original con un arreglo de sample de falso gamelán/música de África/Steve Reich al estilo de III o Security– en “Doña Ubenza” (Echenique) o, el que mejor traiciona la traducción de los dos, “Canto al río Uruguay” (Ramón Ayala). También se pueden detectar semillas de lo que florecerá en los trabajos vocales y corales de discos como Litoral, por ejemplo: “Dueño no tengo” (anónimo, recopilado por Leda Valladares) con un efecto símil phaser en la voz, y los susurros que dialogan en el fondo con esa voz principal, y “Zamba para la viuda” (Leguizamón), con sus arriesgados arreglos corales del final.

Quizá uno de los temas menos llamativos a nivel sonoridad u arreglos sea el que mejor sintetice el espíritu del disco. Me refiero a “Sólo luz”, el cover de la canción de Raúl Carnota, convertida aquí en una muy 4ADesca ensoñación psicodélica de tenue luz amaneciendo en interiores. El grano de la grabación dice cassette (y porque no, VHS), y puede haber bastante de artefacto hauntológico en Liliana Herrero, de un camino alternativo que no llegó a desarrollarse por completo en el mapa cultural, dentro o fuera de la discografía de Herrero. De cualquier manera, y por suerte para ella y para nosotros, este microverso tan particular era solo una estación desde la cual partir.