El autor, el artista con auténtica impronta, es, de alguna manera -si se me permite la “metáfora”-, un cauce que logra encontrar su camino más allá de cualquier condicionamiento banal: medios, formatos, censura inclusive. Ahora, que mejor autor, que aquel que no se ceba en su (posible) propia importancia y pone lo mejor de sí en empresas vistas, a priori, como poco trascendentes. Traducción: la historieta, en especial de la segunda mitad del siglo XX, con su etiqueta de “arte menor”, es un terreno fértil para creadores capaces de ofrecer un producto con sustancia sin creerse unos tipos muy astutos. Ray Collins en guion y Arturo del Castillo en dibujos, dos talentos notables, confluyeron en El Cobra, en la Argentina de los 70’s, para ofrecer una lectura de entretenimiento y profundidad en igual medida.
Collins, seudónimo para Eugenio Zappietro (1936), es, como Alfredo Grassi o Ricardo Ferrari, uno de esos orfebres ilustres de la historieta argentina, que no gozan del mismo prestigio -y los reflectores- de los figurones del guion de comic argentino (HGO, Wood, Trillo, Barreiro, Agrimbau más cerca en el tiempo), aunque sí son objeto de reconocimiento por parte del lector algo más enterado. El Cobra y Precinto 56[i] son, junto a Garrett, también realizada con del Castillo, algunas de las joyas de su corona, pero para las editoriales Récord y Columba el hombre realizó ingente cantidad de páginas, entre las que series como Henga, Águila Negra o Rocky Keegan figuran entre las más recordadas. ¿Cómo abordar a Arturo del Castillo para esbozar una mínima introducción de su figura? Voy a aventurar que pertenece al panteón imaginario de grandes historietistas extranjeros que la Argentina adoptó, o directamente apropió -Alberto Breccia, Hugo Pratt, Robin Wood, los otros integrantes de ese imaginario olimpo-. El dibujante chileno -que tenía un hermano colega, Jorge, de estilo opuesto al de Arturo, pero igual de fascinante- fue otro enorme obrero de la historieta. Sin haberse “casado” con el género[ii], su principal aporte giró alrededor del western: Randall y Loco Sexton con Oesterheld, la ya mencionada Garrett, Comanchero junto al mencionado Grassi, o más cerca en el tiempo, obras realizadas junto a un joven Eduardo Mazzitelli, como El vengador o La Bestia. Y hay otra buena manera de empezar a aproximarse al mundo de Del Castillo: vayan y lean las palabras que le dedica a su obra Oscar Masotta en La historieta en el mundo moderno, que aparte de guardar sumo interés sobre el arte en sí del chileno, son un ejemplo sobre como escribir sobre estética -sí, me atrevo a decir tanto-.
Pero todos esos rodeos que di no me van a impedir hablar sobre el trabajo de Del Castillo en El Cobra, para qué mentir. El dibujante de Randall estaba claramente inscripto en cierta escuela académica de ilustración (Dana Gibson, Frank Godwin, Joseph Clement Coll) y la historieta (por supuesto Alex Raymond, y la referencia local, el enorme José Luis Salinas) sin ser jamás un sucedáneo de tales figurones; para la época de El Cobra, mediados de los 70’s, conservaba toda la precisión anatómica, gestual, de documentación de indumentaria y locaciones que requiere pertenecer a esa estirpe, pero mostraba una depuración que lo convertía en, si me permiten el oxímoron, una suerte de barroco austero[iii]. Se aprecia mucho detalle, toques, en rostros, vestimentas y espacios, pero está tan bien equilibrado por el contrapeso de los espacios vacíos, en blanco, que nunca abruma; esa unidad de equilibrio se respeta al interior de cada viñeta, pero también en el marco general de la página, o sea, en el diálogo de viñetas entre sí. Lo tonal y narrativo fluyen con destreza. Esa totalidad compositiva podría trasladarse también a la unidad constitutiva de la gráfica del chileno: todo es línea en él -aun cuando aparecen por momentos ciertos manchones de pincel algo más abstractos- y la representación parece ser simplemente una gradación de un continuo del trazo, de las masas de negro a los meros contornos, pasando por su característico uso de las tramas mecánicas.
Sea para presentarle El Cobra[iv] a alguien que no lo haya leído nunca, como para alguien que se lo sepa de memoria, la mejor manera para hablar a ambos públicos, es hacerlo sobre temas, y básicamente se pueden establecer dos ejes temáticos sobre la obra. Uno, son las condiciones materiales, sociales, del ser humano, que podrán cambiar según el país y la época, pero con reservas. Despojar o arriar gente lejos de sus tierras, ya estaba allí, por más que no fuera conocido como gentrificación en el Lejano Oeste -ni en los 70’s siquiera-; raro hubiese sido hablar en el EE UU del siglo XIX de la riqueza y el capital como verdadero poder y principio rector de la sociedad, y menos aún por aquella época, plantear que, en esa cadena de disponibilidad de seres humanos, a la mujer le va a tocar ser la base de la pirámide de lo más disponible de todo. No se trata de leer con anteojos del siglo XXI las condiciones de posibilidad de existencia en el siglo XIX; es percibir que las mutaciones, son solo eso, refinaciones -siendo generosos- de asuntos muy afincados y que la historia no se calca a sí misma, pero a veces se superpone. Lo que se extrae en segundo lugar guarda relación con lo anterior, pero al mismo tiempo lo excede: la miseria puede estar relacionada con el estomago que ruge, pero no se restringe solo a eso. Aparte de la prepotencia, la violencia y la coerción, la figura del protagonista encarna a la perfección el arquetipo del cowboy solitario sin destino al cual recurrir -volver-, pero el tono general, aplicado tanto a él como a los secundarios que aparecen -y desaparecen, por el mencionado nomadismo-, versa sobre la dignidad y la realización del ser; da lo mismo si para encontrarlas ese movimiento se efectúa dentro de la vida, o fuera de ella, a lo que hay que ir es al destino propio[v].
Collins/Zappietro realiza pequeños guiños literarios con algunos nombres propios en El Cobra: así desfilan Hemingway, Mallarme o Baudelaire. Es humorada y referencia, pero no pechada de pretensiones o requerimiento de validación ajena por aludir a la alta cultura. De una manera similar -con las distancias del caso-, como ocurría con los cada vez más enormes westerns de John Ford, que no trataban sobre blancos e indios cagándose a tiros, sino sobre el fuero interior de los humanos y sus relaciones con otros humanos, Zappietro y Del Castillo solo se sentaron a crear historias, no pensando en la Historia y la posteridad, sino poniendo lo mejor de sí -que no era precisamente poco- en un entretenimiento de, a priori, acción y aventura pensado para jóvenes masculinos heterosexuales argentinos de mediados de los 70’s. Era tanta la carnadura y potencia del caso, que su lectura se revela igual de buena, o mejor, cincuenta años después.
[ii] Del Castillo realizó adaptaciones a la historieta de El hombre que ríe de Victor Hugo, o Los tres mosqueteros de Dumas.
[iii] Esto sirve de perillas a la cuestión representativa del western: los enormes espacios abiertos de EE UU, y, si me apuran un poquito, la NADA. Es interesante poner en diálogo la estética del chileno con la estética de otro maestro de los enormes espacios abiertos -pero ya de Latinoamérica-: Enrique Breccia.
[iv] La referencia de esta nota es el libro de Récord, de la serie Coleccionistas. Hay en Argentina uno de edición reciente (Deux) que comparte material con el de Récord. Es valido aclarar que Del Castillo solo dibujó las primeras doce historias del personaje, que siguió a cargo de Collins con Miguel Ángel Repetto en los dibujos. En España, Laramie también ha editado El Cobra dibujado por Del Castillo; no he tenido ningún ejemplar en mis manos, pero confío en la calidad de su edición, casi a ciegas.
[v] Fantaseé -una milésima de segundo- con escribir un texto sobre El Cobra solo con citas de didascalias; las reflexiones de narrador que efectúa Collins. Transcribo apenas un par, al azar: “mala cosa es que el hombre no pueda volver la vista atrás, ni a sus recuerdos. Mala cosa si no tiene una mujer cerca, que se los haga enterrar…” “Matar es cosa fácil para un hombre que vive de su pistola…es más difícil vivir, construir, amar y creer en algo…”
A Steve Albini (1962-2024) ya le alcanzaba con Big Black, su grupo de los 80’s, para tener un sitial de honor en el rock alternativo/independiente de esa década; como ocurría con Suicide, una de sus influencias, le mostraron a no poca gente que el punk podía cubrir otros terrenos sin perder agresividad, ni morir dentro de un mosaico limitado y unidimensional. Sus grupos posteriores -el breve Rapeman y Shellac-, mostraron una mayor refinación y poseen cierto status de grupos de culto, pero, como también ocurre con Brian Eno, quizá un opuesto estético de Albini, el fundador de Big Black es más conocido como productor que como músico.
Albini en su estudio de grabación, Electrical Audio
Bueno, productor no, de ahí el título de la nota. Albini no se veía a sí mismo como productor, porque no intervenía en decisiones creativas de la grabación del disco, ni cobraba royalties por las grabaciones -solo percibía una suma fija y única-, limitándose a registrar los grupos en un registro naturalista. O, así como se aludía al aspecto visual de Nirvana, una de las bandas que grabó, como “la imagen de la anti-imagen”, lo de Albini como hombre de estudio es un naturalismo del anti-naturalismo, porque simplemente es imposible desde su concepción ese naturalismo, en tanto se tome una decisión de registro. Volviendo a la diferenciación con Brian Eno como productor, Albini se caracterizaba por no usar sobregrabaciones, casi prescindir de los efectos de estudio, grabar a las bandas tocando en vivo, y ser un ferviente defensor del registro análogo en contraposición al digital, más no sea para una mejor conservación de la cinta master.
Una huevada divertida: Albini opinando sobre colegas guitarristas mayormente de punk y post-punk, para el fanzine Matter.
Aquí en esta nota no van a estar las referencias obvias de Albini como, perdonen, productor: In utero de Nirvana, Rid of me de PJ Harvey, Pod de The Breeders o Surfer Rosa de Pixies. El criterio es repasar un conjunto de grupos (mayormente de música pesada, pero no limitados a eso) no-tan-bajo-el-reflector que trabajaron con Albini y lograron plasmar varios de sus mejores discos. Valen mencionar otros (muy diversos entre sí) trabajos que registró Albini y en los que no voy a abundar ahora: Ys (Joanna Newson), Journal for Plague Lovers (Manic Street Preachers), 93696 (Liturgy), Tweez (Slint), Hymn to the immortal wind (Mono) y For respect (Don Caballero).
Sin más, los discos:
The Jesus Lizard – Liar (1992)
Albini acompañó a la banda de Chicago durante sus primeros cuatro LPs para el sello Touch and Go, y fue total y absolutamente decisivo en su sonido (comparen esos registros con el disco regreso Rack, de 2024, editado tras la muerte de Albini). Para un país tan pero tan inexplicablemente obsesionado con el “punk rock” (traducido estéticamente: muchas fronteras y barreras autoimpuestas que “no se deben cruzar”, a riesgo de dejar de ser cool), la consolidación de Jesus Lizard en los 90’s mostraba que, bueno, algunas aduanas estéticas podían relajarse: se podía cruzar el post punk destartalado de Birthday Party y The Fall con Led Zeppelin, King Crimson y Miles Davis (ver la cita a “Great Expectations” en “Here comes Dudley”). El linaje de las bandas de Cave y Mark E Smith venía justamente por el lado del cantante David Yow (alguien en algún lado de internet definió su estilo como “cantar con una cinta de secuestro en la boca”), y el guitarrista con formación clásica Duane Denison -el mismo de Tomahawk- traficaba disonancias y arpegios con sabiduría, enseñanza de la cual tomaron nota todos los pibes hardcore intelectuales de fines de los 90’s en adelante (mathcore y afines). David Sims en bajo aportaba un sonido masivo, Mac McNeilly en batería una gran precisión, y la combinación de ambos era un andamiaje con mucho swing. De la trilogía inicial -sus mejores discos-, Liar es su disco más directo, sin concesión alguna, tampoco: el boxeo rítmico de “Gladiator”, los trucos rítmicos, sin abandonar el gancho, de “Boilermaker” y “The Art of Self Defense”, y, at last but not least, el blues zeppelineano absolutamente descorazonador de “Zachariah”.
Dazzling Killmen – Face of collapse (1994)
No sé ustedes, pero en 2026 -sino antes-, la cruza hardcore + jazz + rock progresivo casi que no representa novedad ni causa de sorpresa alguna. Es más probable que en 1994 sí lo hiciera, pero mejor que eso, era el mérito artístico que este cuarteto de St Louis (¡como los grandes del thrash progresivo Anacrusis!) podía reunir. Esto es música anfibia que conserva las cualidades de los opuestos que reúne, sin volverse un pastiche ni tierra de nadie: Dazzling Killmen puede ser al post hardcore lo que Voivod al thrash, o Ved Buens Ende al black metal. Voces gritadas -de todas las bandas listadas aquí, esta es la que más acusa la influencia de Albini a través de sus grupos-, ¡bajo fretless! que ofrece melodía y riqueza tímbrica, batería frenética e intensa, guitarras con matices de dinámica y lenguaje armónico inteligente -atención a los ligados alla Sonny Sharrock de “In the face of collapse”-, coronando un sonido violento, espástico e intrincado y con muchos más matices de los que asoman a primera vista; su estética se puede hermanar con el noise rock de sellos como Touch and Go y Amphetamine Reptile, pero esto es aún más pesado (para matices y pesadez que incluye ¡hasta un blast beat!, ver “Painless one”). Obviamente de gran influencia en el mathcore y aledaños, este es su segundo y último disco; luego el baterista Blake Fleming formaría los también de culto Laddio Bolocko, e inclusive pasaría por Mars Volta -esto tiene mucho sentido-. Dentro de la catarata de grupos contemporáneos y posteriores con preceptos y premisas similares, Dazzling Killmen destacaba particularmente y el asalto inclemente de Face of collapse se revela sencillamente como una joya perdida de esa década.
Oxbow – Let me be a woman (1995)
Otro caso de ceremonia de opuestos del rock alternativo estadounidense, de resultados fértiles en lo artístico…y poca repercusión en lo comercial. Si bien Dan Adams en el bajo y Greg Davis en batería no son precisamente meros acompañantes, la alquimia de matrimonio improbable de la banda se explica por el encuentro del cantante Eugene Robinson y el guitarrista Niko Wenner. Robinson es lo que podríamos llamar un gusto adquirido: su voz suena estrangulada, suele esquivar los modismos habituales de la negritud -el soul, aunque no sé si tanto las del blues-, balbucea, se queja, bravuconea y acomete otras expresiones de no cantabilidad. Wenner es un notable guitarrista de formación clásica que, tanto como intérprete, compositor y arreglador, conjuga horror disonante y belleza en un mismo tema (ver “Sunday” o los impresionantes arreglos corales, seguidos de viscosidad eléctrica, en “The Stabbing Hand”), todo sazonado con un creativo uso de los espacios y el silencio. Es todo ese ir y venir auditivo el que convertía a Albini en un socio ideal para el registro fonográfico del grupo, por la variedad de dinámicas sonoras presentes. Un poco suerte de hermanos espirituales de Jesus Lizard, en Oxbow se encontraban la veneración por el post punk (Birthday Party, en especial), Led Zeppelin, ruido, música clásica contemporánea, y hasta no wave y free jazz (atentos aquí a los albertaylerismos del saxo en “Me and the Moon”; por otro lado, la banda llegó a tocar y grabar en vivo con Peter Brötzmann). Musicalmente hablando, algo así como el equivalente de un espejo roto y una mano sangrando.
Page & Plant – Walking into Clarksdale (1998)
De haber un grupo del rock clásico de los 70’s al cual le podría haber sentado bien el tratamiento sonoro alla Albini, ese era Led Zeppelin. Ante la imposibilidad de la reunión completa por la ausencia física de Bonham, Page y Plant se reencontraron primero en el recital que derivó en el disco en vivo No Quarter (1994), para seguir con lo que sería su última coincidencia a la fecha en un registro discográfico de estudio, Walking into Clarksdale. Si bien hay arreglos de cuerdas (“Upon a Golden horse”), es todo mucho más despojado (y rockero) que No Quarter. Con el espíritu reconocible de siempre y también nuevos trucos aprendidos que no suenan forzados -hay aires de Jeff Buckley, rock alternativo en general y hasta un tufillo a Tom Waits en “Heart in your hand”-, los dos puntales en muy buena forma y la base rítmica acompañando a la altura, Walking… ha quedado algo bajo del radar tras el paso de los años, pero, más allá de caer un poquito en su segunda mitad, tiene no pocos temas intensos y destacables (“Most High”, “Sons of Freedom”, y aquellos en los que se nota más las clásicas dinámicas de volumen quiet-loud de Albini: “Blue Train” y la gloriosa “When the world was young”)
Low – Things we lost in the fire (2001)
Las constantes de la música de la dupla creativa detrás de Low, Mimi Parker y Alan Sparhawk, a lo largo de los casi treinta años de la banda, son, justamente dos: en primer lugar, sus características armonías vocales, y, en segundo lugar, el espacio negativo, entendiéndose esto tanto en el enfoque lánguido post-The Cure de sus primeros discos, como en sus etapas algo más abrasivas (Drums and Guns) o mucho más ruidosas y experimentales (los dos discos finales). Things… (que sí, es el disco que inspiró el título del libro de Mariana Enríquez del mismo nombre) es la segunda y última colaboración con Albini tras las perillas y es un poco una suerte de precisa escala intermedia entre todas esas etapas del grupo: sin ser exactamente ruidoso, muestra otro tipo de tensión por momentos (“Whitetail”), una estructura de composición y arreglos que está más armada alrededor de lo acústico (trompeta, cuerdas varias), que de lo eléctrico, y, más importante que eso, muchas canciones memorables y accesibles (“Dinosaur Act”, “Sunflower”, “Whore”, “Like a forest”, “In metal”), lo que lo convierte en un excelente punto de partida para ingresar al catálogo del grupo de Duluth.
The Ex – Dizzy Spells (2001)
Hay una suerte de fantasma recorriendo el mundo del rock e insuflando la idea de que la música rock politizada -de izquierda- no suele acompañar sus discursos radicales con formas musicales tan o más radicales. Bollocks: hay un arco que puede ir de Henry Cow y Robert Wyatt al anarco punk británico (CRASS, Flux of Pink Indians), joder, incluyendo a los mismos Clash y Stereolab. E imaginariamente The Ex podría formar parte de esa internacional. Porque los holandeses también vienen de una cultura y tradición anarco, y, porque, a lo largo de ¡40 años!, han sabido crecer y expandir considerablemente sus límites musicales. Decirle punk a la propuesta de The Ex por voces gritadas o cierta dinámica deshilachada es una interpretación pobre: sí hay minimalismo y una estética nerviosa, pero el trabajo de las guitarras nada tiene que con power chords -oscila entre abstracciones post punk a la Wire o PIL y cierto trabajo folk- ni su particular ataque percusivo, por no mencionar su trabajo melódico integral vocal e instrumental (ver “Oskar Beck”). Quizá sus alianzas y colaboraciones (Tortoise, Sonic Youth, su compatriota y leyenda del free jazz Han Bennink, el cellista Tom Cora, la inserción en Africa y su música) orienten mejor sobre el alcance y las aspiraciones de la música de The Ex.
El séptimo lanzamiento del recientemente reunido grupo de Oakland inaugura una nueva estación en el viaje de más de 30 años de la banda, en los cuales se manejaron con criterios de adición y substracción respecto al núcleo fundamental de la banda (el crust punk y el crossover): folk, rock progresivo, industrial/espacial/inclasificable (su hora más lograda, Enemy of the Sun), el sonido más depurado de Times of Grace (la primera colaboración con Albini), y su sucesor, el disco que nos ocupa de 2001, que definitivamente setea el tono musical del grupo hasta 2026 mismo, y por qué no, casi toda esa escena llamada “post metal”. Voces desgarradas, composiciones extensas con un andamiaje instrumental pesado, lento y con tendencia a los crescendos (ver “Falling Unknown”) que no resignan los silencios ni el espacio negativo, y en el caso particular de Neurosis, y sobre todo en este disco, -no tanto de la escena- cierto carácter folk, tanto de aires estadounidenses (country), como de Europa continental (dark folk). Si bien están presentes prácticamente en casi toda su discografía, este es uno de los registros en los cuales los samplers (a cargo de Noah Landis) destacan particularmente por su inserción en la sintaxis y la dinámica compositivas (ver “Stones in the Sky” y su autodestrucción final). La mención de influencias tan dispares como Slint, Amebix, Hawkwind, Townes Van Zandt, Killing Joke, Black Sabbath y Current 93 para orientar mínimamente la resultante del sonido de Neurosis ilustra la particular cruza que conformaba su estética, que quizá hoy en día no lo parezca tanto, dado el muy fácil acceso a la información en Internet, pero en el momento de esplendor de la banda sí lo era.
Godspeed You! Black Emperor – Yanqui U.X.O. (2002)
Siguiendo el hilo de los crescendos, la agrupación de canadienses – ¿junto a Mogwai y Sigur Ros? – debe ser una de las principales responsables de la utilización de ese recurso tan en boga en la primera década de los 2000. Swans se separa en 1996 con el lanzamiento de Soundtracks for the Blind, y parte de la posta (ciertos largos desarrollos instrumentales, los diálogos sampleados) la parece tomar GYBE con su disco debut en 1998. De los tres discos que lanzaron antes de separarse en 2003, este, el último, es el más logrado; es el que más explota esta cuestión de los crescendos, pero también es el más rico tímbricamente (al violín y el violoncello de la formación estable se agregan trompeta, clarinete y contrabajo) y logra ser, al mismo tiempo, reunir sus composiciones más evocativas (“Rockets fall on Rocket Falls”) y directas (“09-15-00”), o ambas cosas al mismo tiempo (“Motherfucker = Redeemer”), aun para los 75 minutos de duración del disco. Dado su hermetismo comunicativo, es difícil saber a ciencia cierta si GYBE ha curtido estas bandas, pero cierto espíritu político y musical (la instrumentación ‘camarística’) de grupos como los ya mencionados Henry Cow o Univers Zero de alguna manera pervive en ellos.
Del doom canábico pegadísimo a Black Sabbath de Sleep, Matt Pike pasó a moverse en el otro espectro del velocímetro: High on Fire tomó como referencias iniciales a Motörhead, Venom y Celtic Frost. Para este, su tercer registro, no había grandes corrimientos de esa impronta (sí lo harán en el futuro), más allá de cierta actualización sonora que los reconocía también deudores de los exponentes más vanguardistas del sludge (Sabbath+hardcore+ruido), como Melvins o Neurosis. Hablando de herederos de Melvins (en este disco toca su exbajista Joe Preston) y Neurosis, el cruce de HOF de post thrash, depuración sludge, interesantes arreglos acústicos (ver “The face of oblivion” y “To cross the bridge”) ciertos toques progresivos e intrincados (¡que llegan a acercarse al bluegrass!) y las afinaciones más bajas, los emparenta sin dudas con Mastodon, que en el año anterior había lanzado Blood and Thunder; ambos discos posicionaron comercial y, sobre todo, artísticamente a las dos bandas. No se puede dejar de mencionar a Matt Pike como vocalista: de un tono tan o más monocorde que el de Lemmy Kilmister, es, sin embargo, capaz de crear melodías vocales nada desdeñables (“Brother in the wind”). HoF cuenta con un sonido mucho más masivo y recargado (central en eso el baterista Des Kensel: preciso, técnico y salvaje al mismo tiempo) que el promedio de los grupos con los cuales solía trabajar Albini; por eso es mismo es prueba de su capacidad para sacar adelante el resultado auditivo en un entorno sonoro distinto al cual manejaba habitualmente.
Sunn O))) – Life metal (2019)
No hay que perder de vista que la propuesta del dúo de drone doom de Stephen O’Malley y Greg Anderson, por sus propias condiciones materiales (afinaciones, volumen, amplificadores), es una puesta para ser apreciada en vivo, por el propio carácter físico de las vibraciones del sonido, y en los registros de estudio forzosamente algo se va a perder en la traducción. ¿Y qué queda para quienes nunca pudieron presenciar un show de Sunn O))) en vivo y en directo, como quien esto escribe? Quedan los discos en los que más se apartan de la fórmula drone más estricta (Black One, Monoliths and Dimensions, Domkirke, este último en vivo), o inclusive los discos en colaboración con otros artistas (Altar junto a Boris, Soused junto a Scott Walker). Y también queda Life metal, con algo de dialéctica entre la fidelidad al vivo -Albini lo grabó enteramente en cinta analógica y pudo colgarse la medalla de ser quien mejor capturó la esencia del vivo del grupo en un estudio- y la expansión por fuera del grado cero del drone (un aire algo más triunfante y “sinfónico”, a falta de mejor palabra, ver la apertura con “Between Sleipnir’s Breaths”). Si bien prácticamente cualquiera de los otros registros antes mencionados funciona mejor como introducción para el no iniciado, Life metal (que tiene un disco hermano, Pyroclasts, por debajo del nivel de Life metal) sigue guardando interés, aunque más no sea por su notable calidad audiófila.
Es un problema no precisamente menor, ser el testigo de la caída ajena desde un puente al río, como le ocurrió a Clemence, protagonista de La Caída, de Albert Camus. Ahora sí, como le ocurre a Michael Sands, protagonista de Tell me, Dark, quien estelariza la caída es uno mismo, ya es otro precio, aun cuando Sands viva para contarlo. Esa zambullida involuntaria en las aguas del Támesis, es la punta del ovillo narrativo del cual empezar a tirar para desandar la novela gráfica de Karl Edward Wagner, Kent Williams y John Ney Rieber, editada en 1992 por DC Comics.
Lo referido al ovillo proyectual está en algún lugar más allá de lo estrictamente autoral y el trabajo por encargo. Es simple: muchos dibujantes de historieta tienen ganas de dibujar algo, tema/situación o personaje específico, y así comienza todo[i]. En el caso de Tell me… el puntapié fue el ansia por parte de Williams por dibujar (pintar, en este caso) ciertas situaciones. De allí al contacto con el escritor Karl Edward Wagner (1945-1994), cuya labor al guion no satisfizo las expectativas de los editores en DC, y ello llevó a una reescritura parcial por parte de un alumno de Wagner, John Ney Rieber[ii].
Juzgando el resultado, lo que tenía ganas de ilustrar el autor de Blood: A tale, es la constante a lo largo de su obra (pictórica, historietística): la figura humana -aun más, al natural o desnuda-, en el esplendor de esos escorzos enrevesados y torturados -herencia de Egon Schiele- y esas expresiones porfiadas, de miradas huidizas, que en esta historia sientan particularmente bien. En este comic es de particular importancia el marco, léase la Londres irreal que exhibe Williams, cuya misma irrealidad la vuelve precisamente más real. Blanco, negro y gris reinantes en lo cromático, toques estratégicos de ocres y amarillos, casi nada de verdes y azules, y rojos reservados a un solo personaje, de apariciones impactantes.
La puesta en marcha de todos esos intereses visuales es algo caótica, en especial en lo referido a lo argumental, pero no exenta de mérito. Sands es la típica estrella de rock reventada -tropos aun corriente para comienzos de los 90’s-, que, tras su recuperación de la caída en el Támesis, regresa a Londres para emprender el inevitable e inútil rito de recuperar a su amor perdido -tropos inoxidable de cualquier arte[iii]-, así esa mujer, Barbara, sea quien lo haya mandado al fondo del río y, para mayor inri, ahora parezca estar enganchada en un culto satánico subterráneo. Ese último tropo, sin ser una jugada absolutamente impredecible, ayuda a cocinar un plato algo más particular; ¿puede la ciudad como espacio llano, verídico, gris, oxidado e industrial-sin-industrias albergar un espacio para el mito, o cualquier tipo de ritualización desligada de la experiencia estrictamente terrenal y “racional”? Ese marco puede explicar también cierta “doble entrada” de la historia: esto es sobre posesión, del Deseo y la sobrenatural, del Otro (la relación pareja Sands- Barbara) y el Otro siendo poseído.[iv]
Probablemente, buena parte de esta cristalización incompleta de Tell me, Dark como obra cerrada, provenga de los devaneos editoriales que llevaron a tener más manos de las recomendadas involucradas en la realización del guion. Pero a toda esa puesta en escena[v], la dispone sobre la mesa el motor inicial de todo esto, el arte de Kent Williams. Mixtura muy amplia de técnicas que, quizá a priori, no deberían funcionar del todo bien juntas, lo hacen: óleo, acuarela, lápiz, tintas… ¡fotocopiadora![vi], lo cual conecta a su vez con el aspecto narrativo: seguramente para optimizar tiempos frente a técnicas tan lentas y laboriosas como el óleo, Williams repite, altera y re-secuencia varias imágenes ya presentadas. Es también una suerte de aduana paralela de lo narrativo; quien, viniendo de las Bellas Artes como Williams, no domina(ba) por completo el lenguaje intrínsecamente historietístico, halla un atajo por pura necesidad en el acervo del lenguaje gráfico/publicitario. Toda esa conjunción de puesta en escena visual y narrativa, es la que le dio a Williams un premio del Salón de Lucca en 1990 al mejor artista extranjero de historieta y termina de asegurar que Tell Me, Dark siga siendo un lugar opaco, fallido y fascinante al mismo tiempo, para visitar.
[i] Moebius en los 70’s me viene como ejemplo perfecto a la mente.
[ii] De posterior fama en The Books of Magic, en Vertigo/DC y Captain America, en Marvel. Por esa época reincidió con Williams para Marvel (Wolverine: Killing, atendible y por encima de los productos mutantes de esos años) y realizó Shadows Fall, junto a John Van Fleet, para DC/Vertigo, suerte de prima hermana de Tell me, Dark, que quizá aparezca un día de estos por este sitio.
[iii] Cito a la historieta: “lo que es no importa, lo que importa es lo que era y lo que pudo llegar a ser”
[iv] Salvando las claras distancias, no puedo evitar pensar en The cat people, el clásico film de Jacques Tourneur. También en el plano cinematográfico, y de vuelta salvando las distancias, esta mezcla de fantástico oscuro-urbano con tintes filosófico-existenciales puede linkearse a (la gran) The Addiction, de Abel Ferrara.
[v] Vale la pena aludir al diseño integral del libro, con sus portadillas con citas de poemas de Las flores del mal de Charles Baudelaire.
[vi] Que un poco funciona como equivalente gráfico del sampler en el rock de aquellos años, un elemento para citar y deformar.
Sigo solo me sigo y en otro absorto otro beodo lodo baldío por neuroyertos rumbos horas opio desfondes me persigo junto a tan tantas otras bellas concas corolas erolocas entre fugaces muertes sin memoria y a tantos otros otros grasos ceros costrudos que me opan mientras sigo y me sigo y me recontrasigo de un extremo a otro estero aridandantemente sin estar ya conmigo ni ser un otro otro
Una de las fuentes que más veces cita Sergio Pujol para su biografía de Leandro ‘Gato’ Barbieri (1932-2016), Gato Barbieri – Un sonido para el tercer mundo, es la autobiografía del trompetista italiano Enrico Rava, Incontri con musicisti straordinari – La storia del mio jazz, y tanto en la misma acción de la cita como en el título del libro citado, hay una buena doble entrada para empezar a captar algunas puntas sobre la enigmática figura del saxofonista rosarino. Por un lado, la acción de la cita, porque es representativa de la esencia del libro; este volumen es una investigación, exhaustiva, que abreva en abundante bibliografía y entrevistas tanto hechas para la ocasión como de archivo. Y por el lado del nombre del libro de Rava, porque sería perfectamente aplicable a una descripción sobre la vida de Barbieri: podemos hablar de tenacidad, contactos -que debe haber favorecido su primera esposa Michelle, a partir del encuentro de ambos-, pero fundamentalmente de la propia capacidad y mérito artístico del jazzista para rodearse de varios de los mejores de su época y ser reconocido por ellos como un par, durante décadas y en diversas latitudes.
Jazzista, y algo más: hay ahí otra idea clave, central al libro de Pujol. Salvando las distancias artísticas, como Miles Davis, Barbieri empujó los límites de su música hasta situarla en un lugar en el que quizá pudiera no ser llamada jazz. También hay allí otro factor en común con cierto momento de la carrera del autor de Kind of Blue: Barbieri -pese a su perfil discreto y bajísimo- logró llegar a ser una suerte de figura pop[i] -y cool, hip, como quieran decirle- de su época. Esto se puede encarnar puntualmente en su asimilación como personaje de los Muppets de Jim Henson, como así también en términos generales, su llegada al público joven, del rock, que curtiese Beatles, Dylan o Grateful Dead[ii]. Pujol considera a Barbieri un músico pop, de hecho, y no hace falta esperar a sus discos más accesibles de la segunda mitad de los 70’s para denominarlo así: lo que actúa es el dispositivo del espectáculo de los 60’s ya, con la tele en el “primer mundo”, o el mismo zeitgeist warholiano. A generaciones posteriores de figuras públicas como Diego Maradona el reflector los estará acompañando casi desde el inicio; la de Barbieri será una generación que se irá acomodando y surfeando sobre este entramado de los medios masivos de comunicación.
Barbieri como personaje de Alack Sinner, de Muñoz y Sampayo; bueno, ellos también como personajes, representados como los músicos que lo acompañan.
¿Qué hay referido en lo estrictamente biográfico al saxofonista? Salvo por los vaivenes y desplazamientos (Rosario, Buenos Aires, Roma, New York) que favoreció la práctica de su música, es una vida poco aventurera. Marco familiar contenedor (incluyendo tío y hermano músicos, como buen puntapié de lanzada), la pasión por Newells Old Boys, su adscripción política/ideológica al comunismo, la relación de pareja de más de tres décadas con su esposa Michelle -que también oficiaba de suerte de representante/apoyo de producción-. ¿Excesos? Cocaína recién bordeando los 50 años de vida, “tarde”. Lo que refleja Pujol es un entusiasmo total y absoluto por la música -que quizá pueda tomarse un poco como refugio ante su tartamudez- y la mediación de esa pasión por las condiciones materiales, esto es, las sucesivas metamorfosis del jazz de los 50’s en adelante. Del clarinete como instrumento inicial al saxo alto, por su descubrimiento de Charlie Parker; del alto al que fue su refugio definitivo, el saxo tenor[iii], por el descubrimiento de John Coltrane y Sonny Rollins.
Show (incompleto) de Barbieri y su grupo en el legendario festival Montreux, en 1971; esta performance es la base del disco en vivo llamado El Pampero
Esas condiciones materiales -o, mejor dicho, su lectura- son también las que posicionarán a Barbieri a nivel internacional tras su desembarco en Italia en 1962. Su capacidad para entender la new thing, o el lenguaje más “free”, es la que de a poco lo llevará a codearse y grabar discos con pesos pesados tales como Don Cherry, Charlie Haden o Carla Bley. Y ese encuentro con figurones post-llegada a Europa no se limitará a la música: el encuentro con el notable cineasta brasileño Glauber Rocha disparará inquietudes en el rosarino acerca de la búsqueda de un lenguaje propio -latinoamericano, sin prescindir del free jazz, pero sin estar relacionado estrictamente con el latín jazz[iv]-. De asimilar con total solvencia lenguajes no-propios, como el bebop, o el free jazz, Barbieri pasará a funda(i)r una retórica -principal, pero no excluyentemente musical- latinoamericanista, de patria grande. De la misma manera que era imposible disociar al free jazz estadounidense de su contexto social (la izquierda y los derechos civiles de su país, África como patrimonio histórico), Barbieri, de a poco, y a partir de discos como The third world (1969), irá forjando una Internacional Latinoamérica del Sonido[v], que encontrará su esplendor, en lo que muy probablemente sea el cenit artístico de su carrera, los cuatro Chapters (Latin America, Hasta Siempre, Viva Emiliano Zapata, Alive in New York[vi]).
Esto es indescriptible: en una terraza de New York, John Abercrombie, Jorge Cumbo, Paul Motian y Domingo Cura -entre otros- tocando juntos. Fragmento del documental Jazz is alive and well in NY
Tras los cuatro Capítulos, y a partir de discos como Caliente! (1976), el proceso artístico de descolonialización artística y política por parte del Gato Barbieri se va a desenganchar: nunca dejará de adherir a la izquierda[vii], pero, como tantas actores y actrices de la música por aquella época, adoptará formas menos radicalizadas en su arte. De afuera, a simple vista parecería una simple transigencia musical pasar del free jazz de tintes latinoamericanos al smooth jazz, el pop y el soul[viii], una transa de tranquilidad facilitada por el paso de los años y la búsqueda del éxito comercial. Visto en términos macro, es solo una estación musical más. Pero ese músico que plasmaba registros de jazz ahora sí más literalmente pop, en sus actuaciones en vivo seguía siendo poseedor del registro enardecido de los años de juventud. Exhibiendo ese arco de supuestas contradicciones sin resolver, Un sonido para el tercer mundo se realiza perfectamente como biografía, mostrando las tensiones que habitan a cualquier ser humano, inclusive a uno de los representantes del arte argentino más importantes a nivel internacional del siglo XX.
Gato Barbieri – Un sonido para el tercer mundo, por Sergio Pujol. Editorial Planeta, 384 páginas
[i] Clave para llegar a esto fue la banda de sonido que realizó para el film Último tango en París, de Bernardo Bertolucci, y su enorme repercusión.
[ii] Se podría decir que John Coltrane no llegó a capitalizar del todo ese público, por su pronto deceso. En Argentina, en los 70’s Arco Iris reivindicaba la figura de Barbieri, ya asentado ver en EE UU. Ver “Arco Iris. Tiempo de resurrección” en Que cien flores florezcan de Norberto Cambiasso, de Editorial Gourmet Musical, 2018.
[iii] No hay que perder de vista que a ¡nivel mundial! Barbieri fue uno de los tenores más importantes post-Coltrane. Pharoah Sanders, Wayne Shorter, Archie Shepp, y Barbieri, de mínima, en pie de igualdad con todos ellos.
[iv] Un sincretismo muy particular, que en los papeles quizá sonase raro, pero funcionaba: folklore andino, samba brasileña, tango (su versión de “El día que me quieras”), folklore argentino (“El arriero”).
[v] Otra vez más: en discos como Third World o Bolivia, lo acompañan cracks como Abercrombie, Haden o Lonnie Liston Smith, entre tantos otros. Pero a no desestimar a los Chapters, con Domingo Cura, Dino Saluzzi, Ricardo Lew u Osvaldo Berlingieri, solo dentro de los músicos argentinos.
[vi] En los tres primeros capítulos, cada uno “recorre” musicalmente una zona distinta: Argentina-Chile-Bolivia para Encuentros, Brasil para Hasta Siempre, Cuba -no México- para Viva Emiliano…
[vii] El título de su disco Che corazón de 1999 se presta a más de una interpretación.
[viii] Vale decir que ya en los 60’s Barbieri escuchaba Marvin Gaye, por dar un nombre puntual.
Pienso en Antígona, el drama de Sófocles de ¡441 a.C.!, y todo el periplo de la protagonista por poder dar una sepultura pertinente a los restos de su hermano. Pienso en las palabras del polémico Rodolfo Galimberti [i]: “(…) No, la tortura no es lo importante (sic), lo criminal que hicieron los marinos fue a asesinar a prisioneros indefensos (…) Fue absolutamente innecesario, producto del terror que ellos tenían”. Son dos puntas no tan usuales para empezar a pensar alrededor del Proceso de Reorganización (¿qué?) Nacional (¿qué?), Argentina 1976-1983, que se lo ha pensado mucho, y se lo seguirá haciendo, pero como lo prueba la -tristísima- actualidad argentina, nunca es suficiente. Un buen aporte en la historieta referido al tema[ii] es el proyecto capitaneado por el guionista Héctor Bellagamba, junto a un grupo surtido de dibujantes en 2023, y lanzado por Editorial El 23: Así Mataban: Geografía del genocidio – La Plata, Berisso y Ensenada.
Gerardo Canelo
El título del volumen reza “volumen 1”, y, afortunadamente, por estos días se ha confirmado la próxima publicación del volumen 2. La elección de la zona de influencia no es arbitraria: en La Plata nace la CNU (Concentración Nacional Universitaria), suerte de comando paramilitar de extrema derecha previo a la Triple A, que, de hecho, terminará siendo absorbida por ella. Y ahí está el meollo de la cuestión, porque si bien el centro tonal indiscutible del libro es el Proceso y su violencia estatal, el tema de fondo para los autores son las continuidades represivas y de lesa humanidad (de obreros, de disidencias políticas, y políticas no partidarias), pre y post Dictadura.
Ezequiel Rosingana
El plantel de dibujantes que acompaña reúne un puñado de condiciones en común: todos hombres, todos ellos con bastante trayectoria a sus espaldas ya, y lo más importante de todo, todos ellos con un piso muy alto de solvencia visual y narrativa[iii]. La salva inicial la da el relato “Buen pibe, el rubio”, con los dibujos de Gerardo Canelo (¡nacido en 1940!), con una impronta de trazo muy dinámica y depurada (aires del recordado Walther Taborda, quizá) y un trabajo de secuenciación que da en el centro del blanco: plantado de página, sabio uso del planteo del silencio en las viñetas, matices de encuadres. La historia en sí carga las tintas sobre, ya saben, la banalidad del mal: la obediencia debida, los que ejecutaban las órdenes, que eran todavía más brutos, ignorantes y codiciosos que sus jerarcas, si es que tal cosa fuese posible. A este respecto, aconsejo visitar el texto de Osvaldo Lamborghini “Se equivocaban de departamento”, que dialoga perfectamente con esta historia e ilustra con precisión y ponzoña típicamente lamborghiana el caleidoscópico catálogo de escorias que constituía el Ser de los militares del Proceso.
Algo de esto se traslada a “Chaco”, otra de las historias más destacables del tomo, con dibujos de Enri Santana. Los “daños colaterales” y su mamushka de crueldad y estupidez -no excluidas la una de la otra, ¿de dónde me suena esto? – alumbran una síntesis extraña, suerte de Kafka meets los hermanos Coen; con nada de gracioso al respecto, desde ya. El dibujo de Santana -con dosis homeopáticas de influjo manga, muy dinámico y expresivo- dialoga de manera curiosa también, con lo brutal de los sucesos, sin llegar a producir una sensación de ironía o elemento fuera de lugar, vale decir. Muy atinado en el enfoque del libro es, por un lado, apuntalar con testimonios y/o documentos intercalados entre relatos, y, por el otro, establecer que la cuestión con la última dictadura cívico-militar no pasaba por exterminar a la guerrilla: las mismas cúpulas militares no eran más que peones descartables del poder real económico, mano de obra muy barata que vino a hacer “lo que tenía que hacer”. La “lucha contra el marxismo/subversión”[iv] y sus derivados, solo excusas para el disciplinamiento y domesticación de la expresión política de una generación, y eso excedía (por mucho) a la lucha armada, agrupando sindicalistas, estudiantes, curas y, especialmente, obreros[v]. Codo a codo junto al empresariado y los militares en la planificación y ejecución de la abyección, se hallaban las cúpulas de la Iglesia Católica argentina, y ahí está “Mal ejemplo”, (muy bien) ilustrada por Fabian Mezquita en un estilo sintético, realista y plástico al mismo tiempo.
Fabián Mezquita
Quizá las historias más fuertes sean justamente las que están apuntaladas por estilos gráficos más impactantes. A “La casa de los conejos”, le toca en gracia las aguadas del recientemente fallecido Marcelo Basile (que intercala sabiamente en las viñetas sellos del Ministerio de Seguridad en la narración de la “operación” que comanda Ramon Camps). La otra carta fuerte, a todo nivel, es la que cierra el libro: “Miguel Bru”, con Edu Molina en dibujos. El estilo crudo, brecciano (y mc keeveresco, porque no) grabadístico del creador de Animal Urbano, calza como un guante en la reconstrucción del caso del joven desaparecido ya en democracia, en la ciudad de La Plata en 1993. Como detrás de la desaparición forzada de una persona en particular, no puede haber plan sistemático de desaparición de personas, la copertenencia con el Proceso a la que tenemos que atender es otra. Es su herencia dentro del cuerpo de la Policía (Bonaerense encima, “la mejor del mundo”), como un hatajo de animales cebados por su ‘poder’ y su posterior impunidad, y, algo por lo que los influencers de la alt-right local no pueden balbucear respuesta alguna: el pacto de silencio. Todos aquellos -ahorro epíteto- que discuten cifras de desaparecidos, para reducir la tortura a embarazadas, el secuestro de recién nacidos y el ocultamiento de su real identidad, el robo de propiedades (tan admiradores de la propiedad privada ellos, justo) y demás, a una cuestión numérica cuantitativa: el número a ciencia cierta no lo sabemos, porque un grupejo de pusilánimes, despreciativos de su Patria y de su pueblo, no puede tener siquiera un minimísimo resquicio de entereza para decir “yo hice esto, esto otro y aquello”, eligiendo llevarse el secreto a la tumba, o, en algún caso, al inodoro de una prisión.
Marcelo Basile
[i]Galimberti, de Marcelo Larraquy y Roberto Caballero, 2011, Aguilar (hay ediciones posteriores corregidas y aumentadas, cito la que tengo en mi poder). Agrego el (sic) a la cita porque la tortura SÍ es importante.
[ii] Otras lecturas recomendables de historieta al respecto, ambas por Historieteca Editorial: La niña comunista y el niño guerrillero, de María Giuffra (ya escribí sobre ella acá) y ¿Qué querés ser cuando seas grande? (también escribí sobre ella para Bache, acá)
[iii] Probablemente a Sergio Ibañez y Ezequiel Rosingana no los hayan favorecido los efectos de grisados, pero son observaciones (muy) menores.
[iv] Marxismo, inflación, déficit fiscal. ¿Argentina 1976? No, ¡Argentina 2026!
[v] Estos últimos representan el 30% de los desaparecidos estimados. EL COSTO LABORAL MUY CARO.
Viendo a la gente andar, ponerse el traje, el sombrero, la piel y la sonrisa, comer sobre los platos dulcemente, afanarse, correr, sufrir, dolerse, todo por un poquito de paz y de alegría, viendo a la gente, digo, no hay derecho a castigarle el hueso y la esperanza, a ensuciarle los cantos, a oscurecerle el día, viendo, sí, cómo la gente llora en los rincones más oscuros del alma y sin embargo sabe reír y sabe andar derecho, viendo a la gente, bueno, viéndola tener hijos y esperar y siempre creer que van a mejorar las cosas y viéndola pelear por sus riñones, digo gente, qué hermoso andar contigo a descubrir la fuente de lo nuevo, a arrancar la felicidad, a traer el futuro sobre el lomo, hablar familiarmente con el tiempo y saber que acabaremos y de una buena vez por ser dichosos, qué hermoso, digo, gente, qué misterio vivir tan castigado y cantar y reír ¡qué asunto raro!
Publicado originalmente en Violín y otras cuestiones (1956)
comics, poesía, cine, música, las cosas para hacer.
69 entradas
0 seguidores
Seguir la vida en los pliegues
Mi perfil
Pega mi perfil en el campo de búsqueda de tu aplicación o plataforma de redes sociales favorita.
Tu perfil
O, si conoces tu propio perfil, podemos empezar así. ¿Por qué tengo que introducir mi perfil?
Este sitio es parte de la ⁂ red social abierta, una red de plataformas sociales interconectadas (como Mastodon, Pixelfed, Friendica y otras). A diferencia de las redes sociales centralizadas, tu cuenta vive en la plataforma que elijas y puedes interactuar con personas de diferentes plataformas.
Al introducir tu perfil, podemos enviarte a tu cuenta, donde podrás completar esta acción.
40 años y 40 tracks para 1986, finalmente. En la música pesada, esto es casi sinónimo de thrash metal; ahí están para graficar dentro de la playlist temas de discos emblemáticos de Megadeth, Metallica, Slayer, Destruction y Kreator -a la vuelta de la esquina, al año siguiente ya, empezaban a vislumbrarse otros horizontes-. Aun dentro del heavy metal, Iron Maiden se mantenía en un momento de relevancia, Yngwie Malmsteen transitaba sus años de mayor trascendencia con su heavy neoclásico, y, at last but not least, la banda con la cual se utilizó por primera vez el término ‘metal progresivo’ -Queensrÿche, ellos son- editaba uno de sus esfuerzos más difíciles de encasillar.
Ah, los Butthole Surfers!
Progresivo: término bastante denostado aun en 1986, pero sin dudas ese es el espíritu que va a motorizar a cierta estirpe de art rock que estaba consolidándose por esos años. Hijos del folk inglés de los 70’s, Robert Wyatt, Miles Davis, Roxy Music/Eno, King Crimson, Can y diversas expresiones previas de música popular vanguardista, ahí aparecen David Sylvian y Talk Talk (y en un camino paralelo, quizá, también XTC).
Depeche Mode
Con mayor presencia en las radios y canales de videos de música, pero también es art rock el que profesaban Paul Simon y Peter Gabriel, este último, ahora sí, conociendo su consagración comercial como solista. Ambos van a ayudar a imponer en las bateas de las disquerías la curiosa etiqueta de ‘world music’, dirigida mayormente a la música africana, no sin ciertas polémicas (acusaciones de vasallaje colonialista, y, en el caso de Simon, de romper el boicot al apartheid aún vigente en Sudafrica).
Sonic Youth
Y para ese año poco quedaba del hardcore/punk americano de la primera mitad de la década: con los Misfits ya separados hace unos años, en el ‘86 hará otro tanto Black Flag, será el turno del último disco de Dead Kennedys con Jello Biafra, y Bad Brains ya en otra cosa, mucho más multicolor -que va a derivar en funk metal, rock alternativo y la cultura del viejo Lollapalooza-. Es así mismo el año del hip hop pisando fuerte con un hit (Run DMC y su yunta con Aerosmith), el vuelco definitivo de Sonic Youth a las canciones, y, por supuesto, muchas corrientes más que encontrarán en la playlist.
Favoritos de la casa: The Smithereens.
En Argentina: claro, Oktubre de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, así como también Sumo, Soda Stereo y el comienzo de su proyección latinoamericana, Sumo, debuts de La Sobrecarga, los Cadillacs, Ratones Paranoicos, y -con delay- Los Encargados, la despedida de Los Abuelos de la Nada y V8.
Swans
Algunos bonus tracks que no entraron en la playlist:
De una obra de teatro de la autoría de Jean Paul Sartre provino la frase “el infierno son los otros”, y, si bien su significado no era literal, como la lengua popular todo lo resignifica, esa fue la interpretación del enunciado que terminó primando. Pero ya que estamos por la senda de la literalidad, aumentemos la frase a “el infierno son los otros Y UNO MISMO”. El guionista Diego Agrimbau, junto a uno de sus cómplices más tenaces, Gabriel Ippóliti en dibujos, nos ofrecen Pandemonia, con edición reciente en Argentina a cargo de Hotel de las Ideas, para mostrarnos nuevas vías para llegar allá al horno donde nos vamos a encontrar.
Es difícil registrar el momento exacto en el cual pasamos a hablar de neoliberalismo (capitalismo como única vía posible, que ya ni quiere entregar “migajas”) a… otra cosa, que no pocos llamarán “tecnofeudalismo”, y yo preferiría denominar “monotributización de la experiencia”: un capitalismo precarizado que ya ni siquiera ofrece un cierto confort, o estabilidad, por el cual vender el alma, y (el refuerzo de) un discurso único como andamiaje ideológico de ese deterioro perenne, que recupera y mezcla en el mismo tacho, filosofías milenarias junto con bazofias seudo espirituales -ya saben: vos podés ser tu propio jefe, si sucede, conviene, y demás eslóganes que establecen implícitamente que las condiciones están dadas, no sea cuestión que vayas a pensar que tu problema es colectivo, y no individual, and so on and so on-. Nuestro protagonista -no héroe, villanísimo– de Pandemonia, Uriaki Posta, es básicamente uno de los típicos exégetas de esta ideología cualquierista pro status quo: es un gurú de charlas motivacionales, pero lo podríamos enviar al mismo lote de la neurociencia, el coaching ontológico y mejor paro acá. Posta tiene un accidente fatuo -se atraganta con una aceituna-, se muere y el precio a pagar por sus obras en vida lo lleva al Infierno, aunque él esté totalmente convencido que eso sea una decisión injusta.
De allí se abren las dos ramificaciones de la trama de Pandemonia, no tan paralelas: este entrañable estafador -en su máxima expresión, no solo acotado a las charlas motivacionales-, y su periplo infernal para demostrar su inexistente inocencia, y, por otro lado, el desarrollo de un conflicto palaciego y burocrático en el Inframundo. Uriaki es, en efecto, un convencido de su no culpabilidad, aun cuando ubicado en el banquillo del juicio lo confronten con su larguísimo historial de timos de toda índole, cuélguenle el cartel que más crean adecuado: psicópata, narcisista, una cáscara vacía. Si hablamos de banalidad del mal, este sería en efecto un nuevo avatar de esa condición; más allá de la capacidad para manipular, no hay en su razonamiento un brillo especial o un deseo específico de causar daño[1]. Hay en los tironeos políticos del Infierno (dirigenciales, ¡sindicales inclusive!)[2] una parodia muy efectiva, elusiva de lugares comunes) de ciertas precarizaciones y laberintos sin salida estatales típicamente argentinos, así como también de esa ineficiencia en los queridos privados, las empresas. Aparte de la resolución del relato, el lugar donde realmente convergen los dos afluentes argumentales es, -en medio en chiste, medio en serio-, en la posibilidad de deslizar la pregunta sobre si no hay nuevos comportamientos surgidos de la interfaz virtual (Internet + redes sociales) que ameriten una revisión de las autoridades a cargo del Averno de los criterios de admisión de las instalaciones (nuevos pecados, bah).
Cómplice de Agrimbau tenaz, y de los más talentosos también: ese es Gabriel Ippóliti. Aun tratándose de una obra que reparte su peso entre el guion y la trama -pero en la balanza termina incidiendo más la primera, o sea, lo que se dice-, el aporte gráfico-narrativo del rosarino para la presentación de Pandemonia es sustancial. Partiendo de una paleta cromática opaca, poco saturada -lo contrario de lo que uno esperaría para representar una historia infernal-, el dibujante crea a un montón de personajes, cada uno con sus rasgos físicos distintivos, sea esto una panza prominente, una nariz fina, o un par de tetas caídas. Hay también un especial cuidado en la construcción de ambientes y locaciones decadentes, a la manera de un Enki Bilal algo más controlado y menos post apocalíptico. No menos importante es el plantado narrativo, muy generoso en rotación de encuadres, puntos de vista (y de fuga), montaje entre “sonidos” (textos) y campos visuales no concordantes, construcción de la temporalidad y espacialidad a través de profusos zooms in y out, entre muchísimos otros recursos que evidencian un entendimiento profundo de la gramática del medio por parte de ambos autores.
Tiempo hace ya, bastante, que la cuestión humana trata de explotadores y explotados, y a mayor desarrollo técnico de las civilizaciones, mayor importancia tendrá el lenguaje en la validación cultural de esa explotación[3]. Phishing, estafas piramidales, o granjas de bots para manipular procesos electorales, son tan solo nuevas pieles para viejas ceremonias. Y detrás de eso, no hay cuernos ni colas ni azufre, ni siquiera moral: son solo negocios, mi amigo. Pandemonia, en algo más de setenta páginas, es un fresco muy divertido e inteligente -sin carga de solemnidad alguna- de todo es(t)e reverendo quilombo.
[1] Inevitable hacer cierto paralelismo con el Jordan Belfort de El lobo de Wall Street, de Martin Scorsese, aunque más no sea por tratarse de la historia del periplo de un cagador. Tampoco puedo evitar relacionar -no tengo del todo claro porqué, honestamente- también a Pandemonia con “Petty Crimes”, la historia corta de Howard Chaykin de micropolítica-como-infierno para la antología Batman: Black & White.
[2]Pandemonia nace para el mercado francés, para la editorial Dargaud: no sé qué tanto entienden ellos de gordos protestando y tocando el bombo a los que se les ve la raya del culo, algo tan idiosincrático de la Argentina (y que no me molesta que sea así, por el contrario); es casi como si Enrique Breccia hubiera tomado la dirección que efectivamente encaró para El Sueñero, pero aun publicándola para Toutain. Pandemonia NO es El Sueñero, no tiene sus pretensiones, vale aclarar.
[3] La completa aceptación de esos términos y condiciones por parte de los mismos explotados. “La batalla cultural”, como agita un hatajo de lúmpenes.
la vida en los pliegues 
