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  • Disco del mes: Síntesis Moderna: An alternative vision of argentinean music (1980-1990)

    Disco del mes: Síntesis Moderna: An alternative vision of argentinean music (1980-1990)

    Por Gabriel Reymann

    Agradezco especialmente a Ric Piccolo y Ariel Harari
    por la info suministrada sobre discos y artistas tan oscuros,
    en cuanto a la data disponible en Internet.
    La foto de portada corresponde a Mike Ribas.

    La idea de los DJs argentinos Ric Piccolo y Ariel Harari al armar el compilado Síntesis Moderna: An alternative vision of argentinean music (1980-1990), lanzado por el sello británico Soundway Records en 2022, claramente obedecía a intenciones de arqueólogos melómanos: recopilar y difundir, allende los mares, diversas perlas de culto -bailables o no, oscuras o aún más oscuras– realizadas en la Argentina en la década del regreso de la democracia.
    Tuvieron éxito en su misión- la recopilación es coherente pese al gran abanico de estilos que abarca, trae del olvido hits que no fueron-, aunque pareciera que el suceso lo tuvieron por partida doble, porque el disco es casi un estudio sociológico en sí.

    No está de más recordar a vuelo de pájaro qué ocurría en términos sociales en la Argentina entre 1980 y 1990: el lento declive (económico, de consenso social) del Proceso de Reorganización Nacional tras el furor de la estampida de exterminio inicial, la aceleración de la caída del régimen con la Guerra de Malvinas -tras la euforia al comienzo del conflicto-, el espaldarazo a la difusión de música en castellano, paradójicamente, a través de la prohibición de difusión de música angloparlante, el regreso de un gobierno democrático con el triunfo de Raúl Alfonsín, otra vez una euforia inicial -nuestro “destape”-, los posteriores nubarrones (económicos, pero también la Ley de Obediencia Debida y Punto Final, los peajes de la cocaína y la aparición del VIH), para desembocar en el crack de la hiperinflación del ’89[i].
    Ya en el mapa cultural, donde va a estar inserto Síntesis Moderna va a ser en el contexto de consolidación de la hegemonía del rock argentino, como música de uso popular, en detrimento del tango, folklore, e inclusive propuestas pasatistas. Que, desde ya, es por varios motivos: el mencionado espaldarazo a causa de la prohibición de la difusión de música anglosajona, la olla a presión social tras tantos años de plomo y, evidentemente, actores (y actrices) musicales capacitados para cargar esa antorcha. Los artistas de Síntesis… -salvo alguna excepción- no forman parte del star system poptimista, alegre de la década (Abuelos de la Nada, Virus, Los Twist, Soda Stereo, Suéter, la reinvención solista de Charly García), ni de la fauna de Cemento/Parakultural; ni dentro de los artistas de culto que para el final de la década o la siguiente se volvieron estrellas (Redondos, Sumo y/o sus desprendimientos, Ratones Paranoicos), ni dentro de los que quedaron en el culto (Los Pillos, La Sobrecarga, Don Cornelio)[ii].
    Es una tentación fácil rotular al contenido del disco como “música pop argentina 80’s que abraza las posibilidades de la tecnología de punta de la época”, pero es un error, porque hay artistas medulares de la compilación que no entran exactamente dentro del rótulo de ‘pop’, como Jorge Lopez Ruiz, Adalberto Cevasco, Jorge Alfano o Los Músicos del Centro. Entonces, lo correcto sería hablar de “música argentina popular (pop y no pop) de los 80’s que abraza las posibilidades de la tecnología de punta de esa época”. Casi, casi que la apertura democrática es sinónimo de apertura tecnológica[iii] -o al revés, si seguimos las teorías de Jacques Attali-.

    Contraportada de Trabajo interno, disco de ambient/new age de Jorge Alfano

    La hegemonía más transversal en el rock argentino le corresponde a Luis Alberto Spinetta -quizá más mentado que escuchado, en los últimos años-, como para Norteamérica podría caberle a Dylan y Neil Young, o para Inglaterra a Peter Hammill y Robert Wyatt, esto es: el respeto es unánime, incluyendo a los punks, lo escuchen o no[iv]. Muchos de los valores asociados a la figura del muchacho de Belgrano y que aún hoy, aunque en menor medida, encarnan los índices de respetabilidad para un músico, son los que el grueso de las propuestas de Síntesis Moderna ponen en crisis o discusión[v]: la ‘autenticidad’ del artista, que se juega el corazón en su propuesta, los saltos al vacío como caprichos estéticos -en detrimento del mercado y sus presiones, imaginarias o no-, la búsqueda (pretensión, porque no) poética y armónica, la construcción de una visión seria, que no hace música para divertirse o entretener, en suma, una concepción romántica del artista.
    Hay otra cuestión central, representativa del pop (y rock) anglo y europeo continental, pero no tan característica del rock y la música progresiva argentina: Síntesis Moderna gira bastante en base a la idea del productor como figura fuerte, más que el intérprete (o cantautor). Con la probable excepción de Billy Bond y de Jorge Álvarez (más productor ejecutivo que artístico), la música pop(ular) argentina no tenía tradición ni de Phil Spector, ni Eddie Offord, Todd Rundgren, George Martin o Giorgio Moroder. La mención al italiano no es casual, porque debía ser de seguro una referencia para Roberto Díaz de Vivar, productor del grupo Abaddon (participan en Síntesis… con “No es computable”) y figura tras las sombras de The Originals (figura en el compilado su versión del clásico ítalo disco “Vamos a la playa”, del dúo italiano Righeira), o el catalán Mike Ribas (también por partida doble en el disco, con “Secuencia sin consecuencias” y “Cómo son los retratos”). Y de productor podemos expandir también a arreglador: el gran Jorge López Ruiz -que forma parte con “De mamá candombe”-, legendario contrabajista de jazz, se desempeñó en ese oficio (y como director musical) del mismísimo Sandro. Arregladores, productores, compositores por encargo: gente especialista en sacar el laburo adelante. Esto se puede contraponer al sobre de vinilo irregular de Artaud, las citas a Cartas a Theo, pero ojo, también coexistir, no simultáneamente, pero sí en el curso de una vida: remember, el arreglador de Sandro era también el autor de Bronca Buenos Aires y El grito – ¿hay algo más artaudiano que un grito? –

    Hay un gran artículo de Pipo Lernoud para Expreso Imaginario[vi], en el cual poco menos que verduguea -con justicia, hay que decirlo- a los músicos de rock argentino que spinaltapeaban. Traducción: que pasaban de la psicodelia al hard rock (o el folk rock), de ahí al rock progresivo y de ahí al jazz rock, pero, a diferencia de los músicos yanquis e ingleses, jamás habían tocado un standard o curtido el jazz acústico. El salto a vagones de la moda y las extrapolaciones culturales, disociadas de tradiciones vernáculas, son, hay que decirlo, un acto constitutivo del rock y (el pop) argentino, aun a pesar de los fuertes rasgos identitarios del movimiento.

    Entonces, entre las investigaciones (académicas) del CLAEM en los 60’s y, pongamos, la aparición de Los Encargados en el festival Buenos Aires Rock del ’82 hay, de por sí, poca llegada y recepción en el país de la música electrónica[vii], menos aún de la electrónica bailable.  Hubo lanzamientos locales de discos como Future Days de Can y Trans Europe Express de Kraftwerk, o la llegada de importados de Tangerine Dream, pero eso alcanzaba a un público más bien melómano.
    Ese ascetismo desafectado, racional y kitsch, al mismo tiempo, de Kraftwerk no hallaba -por esa época, al menos- mucho eco en la idiosincrasia musical argentina; el único sucedáneo local, representante de esa corriente en Síntesis… es “Operativo”[viii], del disco Orquesta, de Carlos Cutaia y Daniel Melero. Tampoco la línea norteamericana de música disco negra tenía mucha llegada en el público rockero[ix], teniendo más llegada las pasteurizaciones alla Village People (a pesar de su imaginario gay, en los años del Proceso) o la conversión disco de Bee Gees, que Donna Summer o Chic; en la línea de estos últimos, dicen presente en Síntesis… “Dance to dance” de Bad Girls (que muestra algo inusual para la Argentina de esos años: un bajo hecho con sinte) y “I wanna make you mine”[x] de Delight, grupo comandado por Eddie Sierra -otro arreglador/compositor por encargo-.
    Lo que quizá a priori tampoco tuviera tanto que ver con la cultura musical pop argentina, pero de manera no cuantitativa aunque sí cualitativamente tuvo su eco en el país -discos de Virus como Wadu Wadu o Recrudece pueden acreditarlo- es Devo. Quizá porque eran new wave, pero tocaban en compases irregulares (y eso le daba una musicalidad más afín a aquello en lo que estaba curtido el oído rockero argentino), la influencia de los creadores de “Freedom of Choice” se percibe en “Running away from you” de Ultimate Warriors[xi] (sic), que suena a cruza entre el grupo de Akron y Ultravox con solos de guitarras heavy metal virtuosos[xii], o el homenaje a “Whip it” en “Sexy Films” de Carla Rab[xiii].

    Argentina ha recibido inmigración de todas partes del globo, pero los principales proveedores fueron España e Italia. Y si bien aquí no se interpretan masivamente el flamenco o la canzonetta, no se puede negar que estamos cerca de sus idiosincrasias culturales, no solo estéticas. Tanta es la conexión de las músicas electrónicas españolas y argentinas, que se le atribuye la invención del subgénero de música electrónica balearic house a un argentino, DJ Alfredo; sin embargo, la única pista de Síntesis… que acusa recibo de la influencia de ese género, es “Mediterranée Club” de Divina Gloria.
    Pero si vamos al país de la bota, la cosa cambia. Esa mezcla de elegancia, diversión y grasa sin culpas que caracteriza al ítalo disco, bueno, eso sí se ve que encaja(ba) bien con el ser cultural electrónico argentino. De todas las diversas tendencias que cruzan la compilación, en espíritu, métodos, resultados, el italo disco es una de las más transversales y preponderantes dentro del disco, sirviendo como horma para fabricar música. Ahí están dos de los tracks más llamativos de Síntesis…: “A ver a ver” por Donald, que sí, es ese Donald, versionando la canción de ‘a ver, a ver/como mueve la colita’ (sic), y el ya mencionado “Vamos a la playa” de The Originals, que, debe decirse, con modificaciones nimias respecto a la versión original de Righeira, termina superándola.
    Mucho de lo que se oye del disco, y volviendo a la cuestión de cambio de paradigmas, trabaja con estructuras y motivos mínimos, repetitivos (confrontar eso con Nebbia/Spinetta/García y sus lenguajes armónico-rítmicos), una propensión a los tonos menores y, en especial, un trabajo percusivo, fuerte, masivo, que, nuevamente no tiene nada que ver con el oído rockero argento (que podía disfrutar de John Bonham, que también tocaba fuerte, pero de otra manera, y huelga decir que no tiene nada que ver con la dinámica “muchos golpes de batería de intensidad liviana” post-King Crimson ’69)

    Lo completo de la compilación permite tomar música que no es pop electrónico, pero tampoco cool para el público consumidor de esa música, y sería es el terreno más psicobolche de la fusión (a secas, no jazz fusión, mucho menos jazz rock), toda la decantación de esa estética Expreso Imaginario que tanto irritaba a Pappo y Vitico por no ser rock. La escena a la cual le daba espacio la revista, se reconocía en músicas progresivas anglos (Genesis, Return to Forever), pero más que nada se veía a sí mismo parte de una suerte de Internacional Rioplatense, o, mejor dicho, tenía como modelos a Piazzolla, Opa, Mederos, Gismonti, Milton Nascimento y Hermeto.
    Es así como en el tracklist de Síntesis… están Los Músicos del Centro (el grupo de los Ingaramo que servía de banda de apoyo a Nebbia) por partida doble, con “Aire de trópicos” (con Pedro Aznar de invitado) y “Esquirlas” (con Fito Páez de invitado, otro punto alto de la compilación), el ya mencionado Lopez Ruiz con “De mamá candombe”[xiv] y Adalberto Cevasco con “Reencuentro número dos”. El caso de Cevasco puede ser el más “obvio” o de trazo grueso para tomar como muestra (de tocar free latino con el Gato Barbieri en los 70’s al smooth cuasi acid jazz 80’s de “Reencuentro número dos”, con Bernardo Baraj en saxo y Litto Nebbia en voces), pero es extensible también a Los Músicos del Centro y López Ruiz: un poco como la letra de “No soy un extraño” de García, son mutaciones estéticas -respecto a la década anterior- de sostener elaboración musical en composición e interpretación sin resultados tan ‘rebuscados’.
    O, para volver (y con perdón) a Attali, qué viene primero, ¿la transición de la revolución y la lucha armada a la socialdemocracia/neoliberalismo o la música intentando sostener ciertos principios sin incomodar?

    [i] Que vale la pena recordar: no se va con Alfonsín en el ’89, sino recién en el ’91 con la Ley de Convertibilidad.

    [ii] Estilísticamente, un grupo como Uno X Uno con su debut El Infinito Cercano (1986) hubiera entrado perfecto en Síntesis Moderna. Una cosa de sonido añejo y moderno al mismo tiempo, una desviación hauntológica; en menor medida, quizá Mimilocos y su tecno residual también podrían haber formado parte. Otra “adición” posible es un disco del cual ya hablé aquí, el debut sampler friendly de Liliana Herrero

    [iii] Por supuestísimo que Charly ya en los 70’s dispuso de toda una gran parafernalia de Moogs y sintetizadores diversos. Pero esa es una tradición distinta (quizá no del todo paralela) de la tradición que encara Síntesis, como Keith Emerson o Rick Wakeman eran algo muy distinto de Parliament o Stevie Wonder, en otro contexto espaciotemporal.

    [iv] Spinetta les gusta a los heavies/pesados: Charly puede que también, pero no tuvo bandas de guitarras como Pescado Rabioso o Invisible. Si bien la popularidad de Pappo es incuestionable y excede al nicho metalero por lejos, su perfil más agresivo (musical, público) lo distancia un poco del paladar de no pocos oyentes de Spinetta y García. Miguel Abuelo (por las suyas), Litto Nebbia y Moris nunca llegaron exactamente a esos niveles de popularidad.

    [v] Desde otro lugar, en esa misma década van a poner en crisis la mayoría de esos valores Sumo y Redondos, pero desde otro lugar (la autenticidad también, pero más ‘horizontal’, de artistas que se parecen -o casi- a su público abajo del escenario. Por supuesto que no van a ser los únicos a lo largo de la historia del rock argentino que se distancien de esa visión, pero sigue siendo algo muy arraigado en el imaginario -subconsciente- popular; lean comentarios en redes sociales de gente desgarrándose las vestiduras por la “música auténtica”, escuchen Spinetta o no.

    [vi] “Sobre la moda y la música argentina para los 80”, Expreso Imaginario nº52, noviembre de 1980.

    [vii] Se pueden mencionar la operita Tontos de Billy Bond y La Pesada, o experimentos específicos de Spinetta (“A Starosta el Idiota”) o Aquelarre (“Hermana Vereda”).

    [viii] Cuyo nombre huele a doble entrada: el adjetivo operativo, aplicable a lo maquinal, y el sustantivo, muy post -y no tan post- dictadura.

    [ix] Ni en Argentina (la tapa del tomatazo a Travolta del Expreso Imaginario) ni afuera (“disco sucks”, el vilipendio a la música disco por parte de la escena punk). Lo que hoy se naturalizó (Public Image Limited, ESG y otros crossovers del rock con la música disco) funcionaba más como excepción que como regla en su momento de aparición.

    [x] Muchas de las letras de los temas del disco obviamente apuntan a la alegría, a la exhortación del baile, la seducción. No pocas también están cantadas en un inglés -de mierda- y grabadas en condiciones rudimentarias, lo cual redondea a la perfección el paquete de “imitación”.

    [xi] En el disco de la publicación original del track, Macho Funk 2 (sic), figura como productor Díaz de Vivar, así que es probable que también estuviera detrás de ellos.

    [xii] Volviendo al comentario de Lernoud en 1980, estos saltos o conjunciones “incongruentes” de estilo parecen provenir justamente de las condiciones de producción periféricas: la imitación permite yuxtaponer elementos que los pioneros de esos estilos considerarían de “mal gusto” juntar.

    [xiii] Esta combinación de productores y música para pegarla hace pensar más de una vez en seudónimos para los nombres artísticos.

    [xiv] Atención a “El grito del hombre” de su disco Un hombre de Buenos Aires de 1978: batería con beat semi-disco, bailable, Dino Saluzzi en bandoneón. ¿Proto tango-electrónico? Puede ser.

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    Reacciones en fediverso
  • Comics: Pescadores de medianoche – Para saber como es la soledad

    Comics: Pescadores de medianoche – Para saber como es la soledad

    Por Gabriel Reymann

    Nota: todas las imágenes que ilustran se leen
    en el sentido oriental, de derecha a izquierda

    No se necesita estar versado/a en la obra de Jacques Lacan, para cazar al vuelo esta idea de la falta, una ausencia constitutiva en el rompecabezas de la existencia humana, que hace que esta se mueva insatisfecha e indefinidamente, casi, persiguiendo al atardecer. Ahora bien, se suele pasar por alto, erróneamente y no pocas veces, la universalidad de este mecanismo; se suele pensar que bajo condiciones materiales -económicas- “benignas”, confortables, esto debería desaparecer. La insatisfacción, dentro y más allá de las condiciones materiales, es el motor que también mueve las historias cortas reunidas en Pescadores de medianoche, libro a cargo del maestro del gekiga Yoshihiro Tatsumi (1935-2015)

    Las diez historias, realizadas entre 1972 y 1973 -con la clara excepción de “El palacio de la mujer”, encuadrada dentro de la ciencia ficción- son relatos claramente enmarcados en una estética cotidiana, social, de la misma época de su realización; es el Japón democrático, ya asentado -otro “milagro económico” más-, lejos de los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki, probablemente en gran medida, gracias al tutelaje gubernamental de Douglas MacArthur[i]. Que la mayoría de los protagonistas de las historietas de la recopilación sean jóvenes en búsqueda de quebrar los límites de las rígidas codificaciones que, al menos desde Occidente, asociamos esencialmente con la sociedad japonesa, es otro indicador epocal.

    El tomo es una cuerda tendida entre dos leitmotiv gráficos: los incólumes, casi despiadados, edificios y la gente perdida en la multitud. Entre estas dos sinécdoques visuales y semánticas, se reparte también la puesta gráfica que pone en juego Tatsumi, lo que habitualmente se llama el efecto máscara; representación ‘realista’, verista para la arquitectura en particular, fondos en general, y resoluciones más simples, icónicas para la caracterización humana -aunque, cuando es necesario, en pos de la función dramática, el creador de A drifting life carga el trazo o recurre a rendiciones más realistas-. Con poca caudal de texto -para los criterios occidentales, más todavía de esa época-, Tatsumi muestra y escenifica con especial atención a los silencios y, de vuelta a contramano de los parámetros occidentales historietísticos de su contexto temporal, con un dinamismo narrativo que hace que hasta la misma quietud vaya rápido, como un ágil montajista.

    Con una calidad de realización promedio verdaderamente alta, los ejes que suelen cruzar a casi todos los relatos por igual suelen ser el descontento con el medio -la ciudad, bah-, el malestar económico y el afán por escalar posiciones en la sociedad y, ahora sí, quizá de manera transversal a todas las historias, cierta desesperación -que puede guardar relación con la tiranía del dios dinero, como no hacerlo-, ya sea por la soledad o la falta de encuentro y realización en la ciudad, como por lo meramente existencial. Las relaciones sexuales suelen decir presente a menudo también -sin primeros planos gráficos, desde ya- y otro hilo en común es cierto tono, si bien no del todo anticlimático, sí poco espectacular (o con cortes abruptos) en los finales de los relatos.
    Dentro del piso alto de ejecución de las historias, vale destacar a “Pez linterna” -sobre el deseo del ascenso socioeconómico, en paralelismo con el comportamiento del pez del título, casi un antecedente del Rumble Fish de Coppola-, “Yanagase”, quizá la que mejor exhiba las cualidades como narrador de Tatsumi, con su uso de los silencios y el montaje, para mostrar con potencia y refinamiento la caída en desgracia de la mujer protagonista, y a “Mis tetas” (sic), con su stripper protagonista, otro caso de mujer vendiendo su cuerpo, pero yendo en paralelo a la historia de uno de sus clientes, y su deriva solitaria urbana y melancólica -casi la letra de un tema de Manal, la vida de ese hombre-.

    Y hablando de la cultura de nuestro país, es notable el hermanamiento que tiene Pescadores de medianoche con cierta estética argentina de la desesperación (post-Década Infame, o sea, 1930), cuyo retratista más emblemático fue Roberto Arlt en Los siete locos, pero también Jorge Asís, en libros como Carne picada, o el recordado Adolfo Aristarain, en películas como La parte del león. Tanto en el manga, como en estos libros y película, protagonizan las historias desahuciados materiales y espirituales que desean salvarse con un golpe de suerte, con el todo por el todo[ii]. Suerte de amargo recordatorio de cuestiones que se parecen a arietes que pueden atravesar barreras idiomáticas, históricas y geográficas.

    [i] El representante de los Aliados en Japón tras el fin de la 2GM, y en verdad, el gobernante real del país nipón, dado que Hirohito siguió en funciones como emperador, pero más como figura decorativa y simbólica, que otra cosa.

    [ii] En terreno de paralelismos con arte argentino, vale mencionar también “Bienvenido a casa, papá” asociado al capítulo del apostador en Cicatrices de Juan José Saer, en este caso, hablando de desesperación ligada al vértigo de la ludopatía -aunque también para salvarse con un golpe de suerte, ¿no? –

  • Libros: Viaje a Armenia [Osip Mandelstam]

    Libros: Viaje a Armenia [Osip Mandelstam]

    Por Gabriel Reymann

    Sin planificación alguna, tan solo mediante la feliz coincidencia, la edición argentina de letras pudo, en 2024, llenar por partida doble ese casillero vacío destinado a las publicaciones en el país, de libros pertenecientes al gran poeta ruso Osip Mandelstam (1891-1938). Por un lado, vio la luz el lanzamiento, por parte de Blatt & Ríos, de los Cuadernos de Vorónezh, obra fundamental de la poesía de Mandelstam, con traducción de Fulvio Franchi; por el otro, también con traducción de Franchi, llegó a las bateas de las librerías el volumen de prosa que nos ocupa, Viaje a Armenia, editado por Partícula.

    A la hora de abordar, introducir, la figura de un artista es imposible aislar lo extra-artístico -esto es, lo concerniente a su biografía-, pero siempre, indefectiblemente, es conveniente despejar rápido la incógnita, para no obturar caminos a la aprehensión, ni contribuir a seguir perpetuando significados osificados. En el caso de Mandelstam, lo dicho aplica a su condición de poco menos que mártir del comisariado del stalinismo y su aparato delator, persecutorio. Para la publicación original en la revista Zviezdá en 1933 de Viaje…, Mandelstam cursaba años ya de silencio literario; la edición de las crónicas va a acelerar su mala reputación bajo la órbita del régimen, y su “Oda a Stalin” terminará de sellar su fatídica suerte, derivando en su encarcelamiento y posterior muerte en la prisión soviética, producto de su frágil salud[i]. Eso es suficiente para pasar a lo que en verdad nos atañe.

    Aparte de la traducción, Franchi se encarga de la valiosa introducción[ii], texto que pone en contexto y valor la obra del poeta eslavo. Da nombre a lo que aguarda en las subsiguientes páginas, la búsqueda expresiva de la corriente a la que adscribía Mandelstam: el acmeísmo. Esta escuela soviética derivaba de y reaccionaba contra el simbolismo; los esfuerzos estaban dirigidos a recuperar la potencia semántica en directo del mundo terrenal. Pero, valido aclarar, no hay que asociar esta visión tampoco, a su vez, con algún tipo de objetivismo, ni, mucho menos con llanuras yoicas del texto o grados ceros del lenguaje. Dirigiéndonos ya específicamente a Mandelstam, y aún más en particular a Viaje a…, lo que está en juego es justamente el dúctil ejercicio del lenguaje en el coto propio de la poesía, por más que el material se trate de crónicas -y no de “poesía en prosa”-. Utilizando términos que probablemente el propio Mandelstam desautorizaría, tanto en términos éticos como estéticos, la cuestión es asumir la función artificial, inclusive mentirosa, mendaz, del lenguaje en la poesía y extremarla, sea en la adjetivación, sea en la cadena de asociación de los significantes. Sin ser exactamente una visión panteísta la del escritor, imprime cualidades inusuales a la naturaleza, desplaza.
    Vale traer unas citas del libro a colación, como muestra:


    “¿Qué decir del clima de Seván? Divisa de oro para coñac en el
    pequeño armario secreto del sol de la montaña”
    “Los dientes de la vista se desmigajan y se quiebran cuando
    observan por primera vez las iglesias armenias”
    “El profesor Jachaturián, con la cara cubierta por una estirada piel de águila debajo
    de la cual todos los músculos y ligamentos aparecían numerados y con nombres latinos (…)”

    Vista del lago Sevan en Armenia

    No está de más mentar que, a casi cien años de aparición de su texto, ese corrimiento del lenguaje no tiene nada que ver con los otros extrañamientos simultáneos o posteriores del siglo XX que han formateado nuestra percepción, mayormente a través de vanguardias como el surrealismo o la psicodelia, en los cuales solemos pensar a la hora de encuadrar expresiones -y concepciones- expansivas literarias. Esta deriva por las ciudades armenias[iii], su gente y sus costumbres, la flora, la fauna y el idioma[iv], excusa para poner en marcha la exploración sensorial toda, guarda candidez y esa seriedad no solemne tan propia de los literatos rusos -cito una vez más: “(…) estate despierto, no temas a tu tiempo, no engañes (…)”-, que atesora en sí la tenacidad, circunspección, sabiduría, e inclusive, abnegación que, usual pero no erróneamente, se suelen asociar a la idiosincrasia del pueblo eslavo. Lo que desenvuelve en sus páginas es, a través de las excursiones de un poeta y filólogo, ni más ni menos que la dialéctica entre la vida que realizan los seres humanos, y la que es realizada en ellos. Lo que conoce a través del lenguaje, y, en el acto de conocer es, a su vez, conocido por el lenguaje.


    Viaje a Armenia, Osip Mandelstam, Partícula, 96 páginas.

    [i] Es poco lo que publicó en vida o directamente escribió Mandelstam. Transmitió su obra mayormente por medio de la oralidad, siendo memorizada y divulgada por amigos y, en especial, su esposa Nadezhda.

    [ii] Aparte de las crónicas en sí, el libro incluye poemas que forman parte del mismo marco conceptual, así como un texto sobre Mandelstam de un autor de pronta aparición en el catálogo de la editorial: Viktor Shlovski.

    [iii] Es tentador establecer un paralelismo con la filmografía del francés Chris Marker, en especial con películas como Sans Soleil o Carta desde Siberia.

    [iv] Y en verdad bastante más, sin perder coherencia alguna: Mandelstam incluye en medio de sus crónicas, digresiones sobre el impresionismo francés o el oficio de los naturalistas.

  • Comics: Osvaldo Lamborghini en la historieta – Olor a tigre

    Comics: Osvaldo Lamborghini en la historieta – Olor a tigre

    Por Gabriel Reymann

    Figura pública, ¡quiero un pedazo tuyo! No tan literal, claro, pero no hace falta remontarse a las personas públicas contemporáneas más idolatradas de la Argentina -Charly García, Maradona, Indio Solari, al azar- para detectar ese efecto. A veces, una combinación de escasez de obra publicada en vida, carisma nato y posicionamiento retórico como enunciador, pueden alumbrar, en una escala mucho menos masiva y más de culto, a un oscuro objeto de deseo. Y sin dudas que ese cuadro descripto, en vida -y post mortem mucho más-, aplica bien al autor de las historietas sobre las cuales versa este texto: Osvaldo Lamborghini (1940-1985).

    Hace poco se reeditó la célebre biografía de Lamborghini escrita por Ricardo Strafacce[i], así que quien quiera pormenores del paso por la existencia del hermano de Leónidas, puede dirigirse al volumen en cuestión. Lamborghini es, por esos motivos previamente listados (potencia de obra, carisma personal Y haberse sabido rodear de gente que ensalzara su talento, tanto en vida como después de ella) un factor insoslayable dentro de la literatura argentina de los últimos sesenta años; no es así en la historieta vernácula[ii], en la cual, tanto por calidad como por cantidad de producción, nunca estuvo en las exclusivas marquesinas estelares, pero tampoco, para ser honestos y sin intención alguna de ‘alimentar vanamente la leyenda’, es una nota al margen, más allá del mencionado factor ‘curiosidad’.
    ¿Y guarda alguna relación esa obra historietística con la literaria? No está de más empezar por tirar una mínima punta a los no iniciados -que puede haberlos del otro lado- sobre el contenido de esa literatura lamborghiniana. Comenzaría por decir que fue un maravilloso quilombo de asimilación de lecturas, de todo tipo: de novelas de alta cultura, de letras de baja cultura, del acervo gauchesco argentino (el Martin Fierro de José Hernández a la cabeza) y, por último, pero no menos importante, mucha lectura teórica, destacando particularmente dentro de eso el psicoanálisis, y especialmente, Lacan. Quizás ahí esté el quid de su cuestión estética: las operaciones teóricas de su momento, encontrándose con una lengua popular -e inclusive picaresca- local, para dar cuenta de las operaciones, verbales y no tanto, en los cuerpos, pero de una manera excesiva que poco tiene que ver con Foucault.
    Esa inscripción refinada, y no tanto, de la violencia histórica argentina (y no tan histórica y argentina), que realizó Lamborghini en sus letras, fue puesta en marcha con una operatividad muy singular, inclusive para la época y el conocimiento de las referencias más citadas de la teoría de la época, como el ya mencionado Lacan, o la dupla Deleuze/Guattari. Si bien no denominaría exactamente rizomática, siguiendo los preceptos del dúo autoral de Mil Mesetas, a la escritura lamborghiniana, sí hay algo de anti-grado cero del lenguaje, de desplazamiento constante del significante (y significado). En otras palabras, no era lo suyo tanto la metáfora (sustitución de un significante por otro, o asociación por términos comparativos), sino la metonimia (asociación de significantes por contigüidad, ‘cercanía’ de términos, o sea, aún con más libertad que la metáfora, dado que la metonimia puede estar más atenta al Inconsciente, fallidos y demases[iii]).
    Hechas las presentaciones estilísticas de rigor, es momento de ir al objeto por el cual estamos aquí: las historietas de Osvaldo Lamborghini.

    Y BUENO, PERDER LA GUERRA

    Noviembre 2022, la editorial argentina Club Hem[iv] saca a la calle Del mismo barro, recopilación de historietas guionadas en la década del ’70 por Osvaldo Lamborghini junto a diversos dibujantes, para dos editoriales, Cielosur y Columba, nada menos. Por supuesto que el conocedor de ambos paños argentinos, historieta y literatura, pensará -y hasta soltará sus perros del morbo- ante la conjunción de los términos “Columba” y “Osvaldo Lamborghini”: una editorial, asociada, sobre todo a partir de lecturas revisionistas de los 80’s sobre historieta argentina hechas por Trillo, Saccomanno y/o Sasturain, a cierto espíritu conservador, cuando no directamente reaccionario, junto a un escritor tan zafado cuyo primer libro editado a fines de los 60’s directamente tenía que circular de manera clandestina. Entonces, ¿qué sale de esa pugna? ¡Tablas! Ni Columba despersonaliza por completo la escritura lamborghiniana, ni tampoco el autor de Tadeys logra imponer su impronta por encima de la cadena de montaje fordiana -con sus pros y sus contras- de la editorial hogar de Nippur de Lagash.
    Más allá del ojo lector de historieta del presente, el hilo común a la fábrica de todas estas historias es la profusión de texto, la preponderancia del lenguaje verbal para llevar las riendas de la narración -en contraposición al lenguaje visual como capitán, o la simbiosis de verbal y visual-, poca adjetivación o puesta en crisis de la comunicación más llana -esto sí una capitulación de Osvaldo- y páginas con cantidad ingente de viñetas; nueve, diez, ¡catorce! cuadritos por página, producto más de una planificación algo apresurada que de una concepción elástica del tiempo narrativo alla Guido Crepax, por mencionar un contemporáneo. ¿Los dibujantes en suerte? No tan mal, y de hecho hay unas páginas a cargo de Martha Barnes, sin dudas lo mejor a nivel estético del lote de historias de Columba. El resultado final también es un empate: podría ser mejor, pero tampoco es completamente desechable, destacándose la espiral de traiciones de ‘La princesa Frieda’ (dibujos de Cristóbal) o ‘La muerte desencadenada’ (dibujos de Uzal), que a partir de su título sí regala un parlamento con una clara marca autoral: ‘Yo era el centro de una enorme fatiga, estaba harto de la muerte desencadenada’.
    Pero el final es en donde partí, adrede, porque lo mejor del volumen está al comienzo con sus dos primeras historias.
    Para la revista Top Maxi Historietas, Lamborghini realiza en 1971 dos adaptaciones de películas a historietas: “Mi pasado me condena” (Klute, 1971, de Alan Pakula), dibujada por Gustavo Trigo[v] y la que da nombre al libro, basada en Mc Cabe & Mrs Miller (1971, Robert Altman), ilustrada por otro gran valor de la historieta argentina de esa década, Rubén Sosa. En esta última, pese al final anticlimático -constante de toda la labor historietística de Lamborghini[vi]– y el tener que ceñirse a un argumento preexistente, ya se aprecian toques más personales, especialmente en el registro del habla de los personajes -entre coloquial y aristocrático, entre dolorido y cínico-, amén de estar acompañada de un buen trabajo visual/narrativo de Sosa -menos viñetas y menor cantidad de texto dentro de ellas-. Rebobinando una vez más, porque es la que abre el libro, “Mi pasado…” es, de todo el libro, lo más logrado. Trigo posee espacio para narrar con la imagen -y lucirse con su grafía de blanco y negro, con tramas mecánicas- y, nuevamente, pese a plegarse a una trama preexistente, Osvaldo tiene margen para deslizar sus fintas a través de vocablos difícilmente presentes en el original como ‘atorranta’ o frases (“¿vos te crees que la vida es de manteca?” o “la amansadora de la vejez te va a calmar”, un habla porteña lamentablemente en extinción).
    Del mismo barro es al mismo tiempo, una publicación para fans hardcore de Lamborghini (probablemente, el 90% de sus seguidores) y, al mismo tiempo, una introducción atendible a su producción en el mundo en el comic. Lo mejor, lo contundente en su incompletitud, en verdad, está en otro lado.

    LA AMPLIA MUERTE EN REDONDEL

    La editorial marplatense Puente Aéreo ya ni siquiera tiene página web disponible, así que, para serles honesto, va a estar un poco difícil el poder hacerse con un ejemplar de la recopilación de ¡Marc! que lanzaron en Argentina[vii] allá por 2013, pero vale la pena estar atento a portales monopólicos de e-commerce y foros de compra venta. Y lo que vale la pena también como rodeo para comenzar a abordar la obra, es aquella simpática anécdota concerniente a Leopoldo Marechal y El Fiord, que nunca está de más. Cuenta la leyenda que Leónidas Lamborghini le acercó un ejemplar de la ópera prima de Osvaldo al autor de Adán Buenosayres; consultado Marechal por la opinión de su lectura, concluyó “(…) es perfecto como una esfera. Pero una esfera de mierda”. A ¡Marc! le es negada inclusive la condición de perfección, de, aunque sea, obra maestra del excremento. Pero la carencia de destino, camino y cerrazón estructural no debe ser obstáculo para la oferta de interés por parte de una obra; el carácter inacabado de lo estético puede no ser obstáculo para el interés más allá tanto del potencial lector tanto el profesional como el fanático.
    Dudo seriamente, que, tratándose de OL, el ‘¡Marc!’ del título no sea un ataque a dos bandas: la obvia exclamación rimbombante para introducir a este parapolicial internacional, pero también interjección de “¡qué hacés, animal”. Porque esos son los tiros temáticos con los que se va a manejar la historia; ya la misma primera frase, a cargo del protagonista, es un dechado de violencia y amenaza física a su pareja, Ivonne, no exento de cierto tono irónico, autoconsciente, que le va a bajar un cambio al exabrupto. Toda esa tensión discursiva se estrecha la mano con el estilo gráfico de Trigo -un polifuncional muy dotado para abordar estilos disímiles entre sí-, mezcla de cierto registro más bien realista, derivado de una impronta de lenguaje gráfico publicitario muy de la época, y un cariz más simplificado, humorístico, no tan lejos de lo plasmado en aquellos años por Carlos Vogt en Columba.
    No es la única convivencia extraña constitutiva de la historieta. Sin llegar a los extremos de las historias realizadas para Columba, aquí hay profusión de viñetas y el motor narrativo es literario -parece que rigiera una prohibición de viñetas mudas-, no visual; entre lo dicho abunda la adjetivación, calificación y los callejones sin salida de amarga ironía, cinismo, y porque no, absurdo, terrenos más cercanos al Lamborghini autor. Pero también se hallan codificaciones más propias de la historieta como medio, como onomatopeyas, o íconos gráficos (ver las estrellas ante un golpe), así como saltos elípticos de las acciones que juegan justamente con la ironía -Ivonne se niega desafiante a escuchar el relato de juventud de boca del propio Marc y en la viñeta inmediatamente posterior aparece atada y con un ojo morado-.

    Como pieza autónoma, y pese a lo verboso y comprimido del relato, ‘Ya que insistes, Ivonne’ es una perfecta sinécdoque de todo lo que representa ¡Marc! A su vez sinécdoque del capítulo -y acá sí, sin dudas, marca 100% lamborghiniana- es la anécdota del joven Marc Leglaisse-Nehergang que, en plena cacería de la liebre, duda entre dispararle a la liebre o al galgo…y elige dispararle al galgo. Los intentos de reeducación por parte del padre de Marc -con exconvictos como pupilos- terminan depositando al joven protagonista en las luchas coloniales francesas -Congo, Vietnam-, y su gran desempeño en el catálogo de atrocidades del bando occidental de la Guerra Fría, lo termina por colocar dentro del Grupo de Asesores, suerte de Interpol bastante más sucia[viii]


    De allí en adelante, lo que sigue no es ni un serial indefinido -traigamos de vuelta a Nippur como ejemplo más a la mano- ni mucho menos, como ya se ha dicho, algo programático –Sandman, como ejemplo de tener destino narrativo adonde ir-; es más bien un remolino o espiral de sadismo bufo sin, nuevamente, idea clásica de conclusión, que se termina yendo por la cañería[ix]. El esquema lo darán las correrías de Marc, tras los pasos de la organización criminal capitaneada por el nazi -con bigote hitleriano incluido- Maurizius Hallenbart y su troupe de villanos ridículos, con influencia a cuestas de folletines y villanos de James Bond y, por qué no, Dick Tracy. Dentro de esa galería rocambolesca hay hallazgos, varios de ellos surrealistas, pero otros que al delirio le agregan una, llamémosle pesadez existencial, como el Loco Gastón -sucedáneo del Kurtz de Conrad, un homicida maniático extraviado en el campo de batalla y en sí mismo- o especialmente Balashenko, villano del capítulo final, el obeso de piel literalmente impenetrable, un agujero negro cansino que vacía y desarma las identidades de sus interrogados.[x]

    Los disparos, explosiones, mujeres hermosas son solo un marco, digamos, regulatorio para la neurosis galopante del Lamborghini hablante-escritor, un campo no del todo alambrado. Todo el despliegue de actividad relacionado a la historieta de acción y aventura, con mayor o menor crueldad, es un decorado para desplegar con, se ve, bastante libertad sus obsesiones temáticas -ya que no exactamente las formas literarias- de la época; son los años prelanzamiento de la revista Literal, tiempos los que Lamborghini era culo y calzón con German García, Luis Gusman y Oscar Masotta y la consiguiente lectura (descubrimiento) del posestructuralismo y Lacan. El tráfico de frases en boca de los personajes (o el narrador) como “muerte a todo lo que se oponga a mi placer”, “el dolor enseña, querida…”, “los malvados somos felices con nuestra perversidad” y “realizar un deseo bien vale la muerte” configuran un artefacto extrañísimo, distinto a cualquier historieta argentina de la época y posterior -y puede que de cualquier otra parte del mundo también-. Sin pasarse de listo -esto es, mostrar excesivamente los hilos del autor, olvidarse que forma parte de un engranaje y una lectura bien entendida como pasatista- y más allá, sin dudas, de la cacería de ese galgo conocido como afán completista de toda la obra publicada de un autor muerto joven.

    Alguna bibliografía que sirvió de consulta:

    Laura Estrin

    Osvaldo Lamborghini / Laura Estrin

    Omar Genovese

    https://www.perfil.com/noticias/cultura/las-historietas-ocultas-de-osvaldo-lamborghini.phtml

    José Agustín Conde de Boeck

    https://biblat.unam.mx/hevila/RevistadefilologiaylinguisticadelaUniversidaddeCostaRica/2018/vol44/no1/1.pdf

    [i] La biografía tiene ochocientas páginas, la mitad de la obra completa (en vida y póstuma) de Osvaldo. Es realmente lo que se dice una investigación exhaustiva.

    [ii] Con la probable excepción del gran Oscar Steimberg: ya en la recordada Historia de los Comics de Toutain, le dedica una breve mención en el fascículo nº43 a la producción de Lamborghini, lo cual no es poco.

    [iii] Pido perdón a cualquier psicoanalista -o lingüista- en la sala. No tiene rigor académico, desde ya, esta explicación, pero honestamente la veo bien encaminada.

    [iv] Editorial claramente dedicada a la literatura, no a la historieta; la tapa del libro no es un dibujo ad hoc o una viñeta remontada, sino una foto del propio Lamborghini -aunque eso me recuerde más a los discos de música clásica con fotos de sus compositores en la tapa-. La edición de Del mismo barro está en líneas generales, bastante cuidada, sobre todo teniendo en cuenta que no debían disponer de original alguno con el cual empezar a trabajar, debiéndose remitir a escaneos de revistas de época. Vale la pena agregar que Strafacce ni menciona los trabajos de Lamborghini (sí le dedica espacio a ¡Marc!)

    [v] El dibujante de La Maga es quien introduce a Lamborghini en el mundo de la historieta, o para decirlo de manera más prosaica, le consigue laburos. Trigo era amigo de Paula Wajsman, pareja de Osvaldo por aquellos años. Lamborghini era muy inconstante con los empleos (e ingresos propios), por lo cual estas labores historietísticas parecen estar más cercana a la necesidad de zafar que de un interés o el deseo de explorar el medio. Lo cual, como dijera Seinfeld, no tiene nada de malo.

    [vi] Por supuesto que la persona versada en la obra del autor de El fiord puede decir “por qué iba a hacer en historieta lo que no hacía en letras”. “Lo que no hacía” = preocupación por la narración lineal, ‘tradicional’

    [vii] Ok, lo sé, no debe ser EL negocio. Pero alguna editorial independiente argentina, de las tantas y buenas que hay, podría recoger el guante y reeditar ¡Marc!, ya claramente fuera de catálogo. Remitiéndome nuevamente al comienzo de este texto, público potencial y canales para difundir el posible volumen, hay.

    [viii] Es válido mencionar que, pese a la exhibición de esas acciones bárbaras por parte del bloque occidental durante el marco de la guerra fría, ¡Marc! no es ni un comic de “denuncia”, ni mucho menos uno propenso a ser catalogado de izquierda.

    [ix] Cerca del final, OL introduce a Blanche, una nueva novia para Marc, que más que estar en pie de igualdad con él, lo domina y enfatiza la pátina de sadismo ya existente en la historia.

    [x] Primer y último capítulo son lo mejor de ¡Marc!, sin dudas. Todo el sometimiento que efectúa Balashenko -el desarme- que realiza sobre el Alferez, el ladero de Marc, es para abundar en detalles, pero puede que quite un poco de gracia a la lectura a quien no lo haya hecho nunca. Agrego que la construcción de la desidia de Balashenko como carácter es exquisita, casi comparable a la del Motorcycle Boy de Rumble Fish de Francis Ford Coppola. En un punto, estos villanos también tienen un aire a la literatura del propio albacea y amigo de Lamborghini, Cesar Aira.

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  • Comics: The tale of one bad rat – He nacido tanto

    Comics: The tale of one bad rat – He nacido tanto

    Por Gabriel Reymann

    El caso, el nombre propio, trasladado del caso policial al texto cultural, puede cargar a cuestas una pátina de fecha de vencimiento, dado el carácter de puerta giratoria incesante que suele tener la marea informativa cotidiana, en contraposición a las objetivas e inmutables lides de la estética. Así, el nombre “Agostina Vega”[i], en una visita cualquiera a esta página web, pasados unos buenos meses de la publicación de esta nota, producto del azar del algoritmo, probablemente haya permanecido solo en el recuerdo de la familia de la víctima, los que la quisieron bien y unos cuantos (ojalá) memoriosos. Pero la memoria puede tener un largo trabajo de sedimentación y su hermano el entendimiento puede no ser un alumno muy veloz; a ambos hay que ayudarlos, y en paralelo a la triste noticia del femicidio de la joven, quien esto escribe asistía a la relectura de The tale of one bad rat, el, sin dudas, clásico intocable del británico Bryan Talbot, que atiende cuestiones no muy lejanas a las que rodean al caso Vega.

    Hablamos mucho en el mundo de la historieta de comic inglés, pero como producto de exportación: esto es, Alan Moore, Peter Milligan, Neil Gaiman, Jamie Delano y compañía, importados a partir de los 80’s primero por DC Comics y luego asentados en Vertigo la mayoría de ellos, pero no mucho más allá de esos nombres pesados, y menos aún de la producción historietística para la isla propiamente dicha. The tale… en verdad, no es excepción a esta costumbre, porque, como el grueso de las obras más conocidas de Talbot (su participación en Sandman, el anual realizado para Hellblazer), es producción estadounidense –Tale… fue editada por Dark Horse-, pero para el año de su realización, 1995, Talbot llevaba más de una década y media como profesional en el Reino Unido, y ya tenía una obra reconocida -de culto- en su haber: The Adventures of Luther Arkwright. 
    Y ya también tenía una identidad gráfica muy definida: una cruza entre el underground en el que se fogueó (ecos de Richard Corben por ahí, por ejemplo) y el hiperrealismo tan típico de la historieta británica (Brian Bolland, John Bolton, Arthur Ranson, o los legendarios Frank Bellamy, Jim Holdaway y David Wright, entre tantos otros), fraguada en un grafismo cuasi deudor del grabado y el aguafuerte. En The tale… se ve una pequeña variación de ese registro: se mantiene el hiperrealismo[ii], pero se simplifica mucho en términos de detalles y trabaja con mucha jerarquía de líneas. Así, los contornos de figuras y objetos poseen un grosor muy marcado, y las líneas interiores se trabajan con trazos marcadamente más finos.

    Pero volvamos a los tópicos del primer párrafo. La miniserie de cuatro partes aborda un tema siempre espinoso, aun hoy que se lo aborda mucho más en público: el abuso infantil, y el consecuente trauma posterior. Talbot aborda la cuestión con sabiduría y temple, en términos positivos -sensibilidad, inteligencia, esta palabra tan manoseada: “empatía”- y negativos -nada de escabrosidad, golpes bajos o fatalismo-.
    The tale… es la historia de Helen Potter, una adolescente fugitiva de su hogar, víctima de abuso sexual por parte de su padre y su vida escapando por los caminos, acompañada solo de su mascota que es…una rata. La vida por los caminos es una doble vía: la huida del abuso intrafamiliar[iii], pero también búsqueda del hogar de Beatrix Potter, autora inglesa de literatura para niños -existente en la vida real-, cuya obra es soporte, nuevamente y sepan disculpar, por partida doble. Por un lado, es marco meta ficcional para el propio comic[iv] y, por el otro, soporte, estructura, muleta, vía de escape para la razón de ser de Helen; objeto transicional, en definitiva, para el estrés postraumático del abuso.
    El mencionado aplomo de Talbot para esquivar tanto banalidades excesivamente optimistas y facilistas de “relatos de resiliencia y superación”, como nihilismos berretas con personajes predestinados a pasarla mal, se trasunta en las peripecias en los caminos de Helen: literalmente a la buena de Dios, ello implica toparse con potenciales abusadores, aprovechadores de diversa índole, sí, así como también con gente bienintencionada, con mayores o menores limitaciones y capacidades para el entendimiento de la situación de una adolescente desamparada, víctima de abuso con impedimentos para nombrar su condición de tal.

    La confrontación, careo, de Helen con su progenitor es clímax y cenit del relato, por su retrato psicológico del hombre (psicópata, negador, pero muy banal y poco maquiavélico/villanesco sin que eso le otorgue posibilidad de condescendencia alguna hacia su figura), pero también por el retrato visual que de él plasma Talbot. Allí se aprecia la excelente construcción gráfica del personaje -un rostro que es una máscara vacía, que a su vez vacía a Helen, claro-, de una expresividad apabullante que no abandona el hiperrealismo. Todo lo que nos llevó gráfica y narrativamente a ese momento del relato fue destacable: las locaciones plasmadas (tanto naturales como arquitectónicas), el trabajo de iluminación para cada escena, casi con una paleta distinta para cada una -con el propio Talbot como encargado del coloreado-, así como el fascinante ensamblado narrativo del inglés, con una concepción cuasi elástica de la temporalidad del relato, que lo lleva de ir de splash pages a páginas con nueve, diez u ¡once! viñetas y un “trabajo de cámara” dentro de ellas, de primeros planos por momentos asfixiantes y claustrofóbicos.
    No hay comunicación límpida, nítida y lo realmente profundo de la experiencia humana a veces bordea lo intransferible. No por eso, muy por el contrario, los espacios de escucha[v] habilitan canales de salida para los necesitados y posibilidades de entendimiento para aquellos que no atravesaron esa clase de situaciones. The tale of one bad rat condensa toda esa potencia y verdad humanas, en una lectura maravillosamente escrita, contada y dibujada.

    [i] Adolescente argentina asesinada, previamente abusada en mayo 2026, Córdoba, Argentina.

    [ii] Y la expresividad, lo gestual: puede establecerse algún paralelismo con el arte de Kevin Maguire, en ese acercamiento de hiperrealismo que atiende una especial dedicación a la expresión facial, muy lejos del estatismo típicamente resultante de la referencia fotográfica a rajatabla.

    [iii] Otro acierto de Talbot: la construcción psicológica de la madre de Helen, empecinada en negar el abuso. Es también con esa falta de escucha (y descrédito, no solo por parte del círculo familiar más estrecho e inmediato) como se perpetúan los abusos.

    [iv] Pero es válido aclarar que no es necesario estar familiarizado con la vida/obra de Beatrix Potter para apreciar The tale…, aunque por supuesto, puede ayudar.

    [v] La Educación Sexual Integral (ESI) en Argentina, descartada por los terraplanistas mentales tanto en la función pública como de a pie, rebajada a “adoctrinamiento y lavado de cerebro LGBT” (sic)

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  • Música: Playlist – Vivo, en el corazón de la ciudad

    Música: Playlist – Vivo, en el corazón de la ciudad

    Por Gabriel Reymann

    Como los álbumes conceptuales -carajo, como los álbumes mismos-, la idea de disco en vivo es muy siglo XX. También son muy del siglo XX los géneros musicales que más propiciaron la aparición de registros fonográficos de conciertos: el jazz y el rock, y de ahí pueden abrirse dos puntas para entender funcionalidades y propósitos del disco en vivo. Por el lado del jazz viene la apertura de improvisación que puede favorecer el marco del show, y pegada, cierta espontaneidad -e intensidad, soltura- también favorecidas por el marco del vivo. Por el lado del rock, su conjunto hace intersección con esta idea de espontaneidad (aun más enfatizada que en el mundo del jazz, dado que en el rock n roll no se suele exigir un standard interpretativo de excelencia y se perdonan con más indulgencia los posibles yerros), la actitud (“salir a matar”) y otro motivo ya del lado de la industria: su posible presentación y uso como “grandes éxitos” o puerta de entrada al catálogo del artista en cuestión. Y no, perdón, no está Peter Frampton en esta lista.

    Fabrizio de André y Franz Di Cioccio, baterista de Premiata Forneria Marconi

    Tan siglo XX, que en esta lista de 38 tracks, ¡hay uno solo del siglo XXI! El honor le pertenece a Sunn O))), que le ha otorgado especial atención a la puesta en escena de su vivo, y el disco del cual proviene el track en cuestión (Domkirke), es per se una curiosidad dentro del catálogo de la banda: fue registrado en la catedral de Bergen, Noruega, y utiliza el órgano de dicha iglesia. Luego de eso, el criterio de selección es variopinto: por supuesto el gusto personal prima, pero puede alternar entre importancia histórica y representatividad (Nirvana, Kiss Alive I, retocado en estudio), performances de rock directamente incuestionables (Queen, UFO, Grateful Dead, Fields of the Nephilim, ¡Riff!), registros logrados, pero también cargados de peso político (Johnny Cash en la prisión de Folsom, el regreso, aun con amenazas, de Mercedes Sosa a la Argentina tras años de exilio), emblemas del jazz (Keith Jarrett, Bill Evans, uno de los mejores discos en toda su discografía del recientemente fallecido Sonny Rollins), circunstancias especiales y específicas (Ekome, con su participación en el primer festival WOMAD organizado por Peter Gabriel, que hundió financieramente al inglés, Fabrizio de André y su gran encuentro con Premiata Forneria Marconi, Steve Hunter y Dick Wagner dándole un giro al sonido habitual de Lou Reed).
    Y para el final, lo mejor, claro: si el disco en vivo de rock por antonomasia debía prometer intensidad inmanejable, es menester cerrar la playlist con los diecinueve minutos de “Space Truckin’”, a cargo de, por supuesto, Deep Purple.

    David Byrne de Talking Heads en el film y disco Stop Making Sense

    Quizá por algo de eso haya cedido espacio el disco en vivo en estos últimos 26 años: ¿alguien se imagina a una banda indie, cualquiera, y con el debido respeto, saliendo a «matar» en escena? -no en términos de decibeles y/o virtuosismo, sino de intensidad de performance- ¿Quién quiere un disco en vivo de Kendrick Lamar? Probablemente para esperar registros de shows memorables, haya que aprovechar el corrimiento del reflector sobre el rock, para buscar en otros lugares: Mdou Moctar, por mencionar el primer ejemplo que me viene a la mente tecleando, está en condiciones de ofrecer un gran show en vivo junto a su grupo que tenga un posterior registro discográfico.

    Hawkwind en vivo. Sí, Lemmy Kilmister al bajo.

    Sin más, la playlist de 38: en Spotify y también en YouTube, para quien quiera escucharlo en una calidad un poquito mejor (y, en algunos casos, con filmaciones de esos tracks distintas a las del disco en vivo; era difícil no poner “Susy Cadillac” en la versión con JAF).

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  • Poesía: Paul Eluard – El espejo de un momento

    Poesía: Paul Eluard – El espejo de un momento

    Disipa el día,
    Muestra a los hombres las imágenes desligadas de la
                    apariencia,
    Quita a los hombres la posibilidad de distraerse,
    Es duro como la piedra,
    La piedra informe,
    La piedra del movimiento y la vista,
    Y tiene tal resplandor que todas las armaduras y todas las
                    máscaras quedan falseadas.
    Lo que la mano ha tomado ni siquiera se digna tomar la forma
                    de la mano,
    Lo que ha sido comprendido ya no existe,
    El pájaro se ha confundido con el viento,
    El cielo con su verdad,
    El hombre con su realidad.

    Publicado originalmente en Capital del dolor (1926) – Traducción de Aldo Pellegrini

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  • Comics: El Cobra – El derecho de morir en paz

    Comics: El Cobra – El derecho de morir en paz

    Por Gabriel Reymann

    El autor, el artista con auténtica impronta, es, de alguna manera -si se me permite la “metáfora”-, un cauce que logra encontrar su camino más allá de cualquier condicionamiento banal: medios, formatos, censura inclusive. Ahora, que mejor autor, que aquel que no se ceba en su (posible) propia importancia y pone lo mejor de sí en empresas vistas, a priori, como poco trascendentes.
    Traducción: la historieta, en especial de la segunda mitad del siglo XX, con su etiqueta de “arte menor”, es un terreno fértil para creadores capaces de ofrecer un producto con sustancia sin creerse unos tipos muy astutos. Ray Collins en guion y Arturo del Castillo en dibujos, dos talentos notables, confluyeron en El Cobra, en la Argentina de los 70’s, para ofrecer una lectura de entretenimiento y profundidad en igual medida.

    Collins, seudónimo para Eugenio Zappietro (1936), es, como Alfredo Grassi o Ricardo Ferrari, uno de esos orfebres ilustres de la historieta argentina, que no gozan del mismo prestigio -y los reflectores- de los figurones del guion de comic argentino (HGO, Wood, Trillo, Barreiro, Agrimbau más cerca en el tiempo), aunque sí son objeto de reconocimiento por parte del lector algo más enterado. El Cobra y Precinto 56[i] son, junto a Garrett, también realizada con del Castillo, algunas de las joyas de su corona, pero para las editoriales Récord y Columba el hombre realizó ingente cantidad de páginas, entre las que series como Henga, Águila Negra o Rocky Keegan figuran entre las más recordadas.
    ¿Cómo abordar a Arturo del Castillo para esbozar una mínima introducción de su figura? Voy a aventurar que pertenece al panteón imaginario de grandes historietistas extranjeros que la Argentina adoptó, o directamente apropió -Alberto Breccia, Hugo Pratt, Robin Wood, los otros integrantes de ese imaginario olimpo-. El dibujante chileno -que tenía un hermano colega, Jorge, de estilo opuesto al de Arturo, pero igual de fascinante- fue otro enorme obrero de la historieta. Sin haberse “casado” con el género[ii], su principal aporte giró alrededor del western: Randall y Loco Sexton con Oesterheld, la ya mencionada Garrett, Comanchero junto al mencionado Grassi, o más cerca en el tiempo, obras realizadas junto a un joven Eduardo Mazzitelli, como El vengador o La Bestia. Y hay otra buena manera de empezar a aproximarse al mundo de Del Castillo: vayan y lean las palabras que le dedica a su obra Oscar Masotta en La historieta en el mundo moderno, que aparte de guardar sumo interés sobre el arte en sí del chileno, son un ejemplo sobre como escribir sobre estética -sí, me atrevo a decir tanto-.

    Pero todos esos rodeos que di no me van a impedir hablar sobre el trabajo de Del Castillo en El Cobra, para qué mentir. El dibujante de Randall estaba claramente inscripto en cierta escuela académica de ilustración (Dana Gibson, Frank Godwin, Joseph Clement Coll) y la historieta (por supuesto Alex Raymond, y la referencia local, el enorme José Luis Salinas) sin ser jamás un sucedáneo de tales figurones; para la época de El Cobra, mediados de los 70’s, conservaba toda la precisión anatómica, gestual, de documentación de indumentaria y locaciones que requiere pertenecer a esa estirpe, pero mostraba una depuración que lo convertía en, si me permiten el oxímoron, una suerte de barroco austero[iii]. Se aprecia mucho detalle, toques, en rostros, vestimentas y espacios, pero está tan bien equilibrado por el contrapeso de los espacios vacíos, en blanco, que nunca abruma; esa unidad de equilibrio se respeta al interior de cada viñeta, pero también en el marco general de la página, o sea, en el diálogo de viñetas entre sí. Lo tonal y narrativo fluyen con destreza.
    Esa totalidad compositiva podría trasladarse también a la unidad constitutiva de la gráfica del chileno: todo es línea en él -aun cuando aparecen por momentos ciertos manchones de pincel algo más abstractos- y la representación parece ser simplemente una gradación de un continuo del trazo, de las masas de negro a los meros contornos, pasando por su característico uso de las tramas mecánicas.

    Sea para presentarle El Cobra[iv] a alguien que no lo haya leído nunca, como para alguien que se lo sepa de memoria, la mejor manera para hablar a ambos públicos, es hacerlo sobre temas, y básicamente se pueden establecer dos ejes temáticos sobre la obra.
    Uno, son las condiciones materiales, sociales, del ser humano, que podrán cambiar según el país y la época, pero con reservas. Despojar o arriar gente lejos de sus tierras, ya estaba allí, por más que no fuera conocido como gentrificación en el Lejano Oeste -ni en los 70’s siquiera-; raro hubiese sido hablar en el EE UU del siglo XIX de la riqueza y el capital como verdadero poder y principio rector de la sociedad, y menos aún por aquella época, plantear que, en esa cadena de disponibilidad de seres humanos, a la mujer le va a tocar ser la base de la pirámide de lo más disponible de todo.  
    No se trata de leer con anteojos del siglo XXI las condiciones de posibilidad de existencia en el siglo XIX; es percibir que las mutaciones, son solo eso, refinaciones -siendo generosos- de asuntos muy afincados y que la historia no se calca a sí misma, pero a veces se superpone.
    Lo que se extrae en segundo lugar guarda relación con lo anterior, pero al mismo tiempo lo excede: la miseria puede estar relacionada con el estomago que ruge, pero no se restringe solo a eso. Aparte de la prepotencia, la violencia y la coerción, la figura del protagonista encarna a la perfección el arquetipo del cowboy solitario sin destino al cual recurrir -volver-, pero el tono general, aplicado tanto a él como a los secundarios que aparecen -y desaparecen, por el mencionado nomadismo-, versa sobre la dignidad y la realización del ser; da lo mismo si para encontrarlas ese movimiento se efectúa dentro de la vida, o fuera de ella, a lo que hay que ir es al destino propio[v].

    Collins/Zappietro realiza pequeños guiños literarios con algunos nombres propios en El Cobra: así desfilan Hemingway, Mallarme o Baudelaire. Es humorada y referencia, pero no pechada de pretensiones o requerimiento de validación ajena por aludir a la alta cultura. De una manera similar -con las distancias del caso-, como ocurría con los cada vez más enormes westerns de John Ford, que no trataban sobre blancos e indios cagándose a tiros, sino sobre el fuero interior de los humanos y sus relaciones con otros humanos, Zappietro y Del Castillo solo se sentaron a crear historias, no pensando en la Historia y la posteridad, sino poniendo lo mejor de sí -que no era precisamente poco- en un entretenimiento de, a priori, acción y aventura pensado para jóvenes masculinos heterosexuales argentinos de mediados de los 70’s. Era tanta la carnadura y potencia del caso, que su lectura se revela igual de buena, o mejor, cincuenta años después.

    [i] Ya escribí sobre ella acá.

    [ii] Del Castillo realizó adaptaciones a la historieta de El hombre que ríe de Victor Hugo, o Los tres mosqueteros de Dumas.

    [iii] Esto sirve de perillas a la cuestión representativa del western: los enormes espacios abiertos de EE UU, y, si me apuran un poquito, la NADA. Es interesante poner en diálogo la estética del chileno con la estética de otro maestro de los enormes espacios abiertos -pero ya de Latinoamérica-: Enrique Breccia.

    [iv] La referencia de esta nota es el libro de Récord, de la serie Coleccionistas. Hay en Argentina uno de edición reciente (Deux) que comparte material con el de Récord. Es valido aclarar que Del Castillo solo dibujó las primeras doce historias del personaje, que siguió a cargo de Collins con Miguel Ángel Repetto en los dibujos. En España, Laramie también ha editado El Cobra dibujado por Del Castillo; no he tenido ningún ejemplar en mis manos, pero confío en la calidad de su edición, casi a ciegas.

    [v] Fantaseé -una milésima de segundo- con escribir un texto sobre El Cobra solo con citas de didascalias; las reflexiones de narrador que efectúa Collins. Transcribo apenas un par, al azar: “mala cosa es que el hombre no pueda volver la vista atrás, ni a sus recuerdos. Mala cosa si no tiene una mujer cerca, que se los haga enterrar…”
    “Matar es cosa fácil para un hombre que vive de su pistola…es más difícil vivir, construir, amar y creer en algo…”

  • Música: Recorded by Steve Albini

    Música: Recorded by Steve Albini

    Por Gabriel Reymann

    A Steve Albini (1962-2024) ya le alcanzaba con Big Black, su grupo de los 80’s, para tener un sitial de honor en el rock alternativo/independiente de esa década; como ocurría con Suicide, una de sus influencias, le mostraron a no poca gente que el punk podía cubrir otros terrenos sin perder agresividad, ni morir dentro de un mosaico limitado y unidimensional. Sus grupos posteriores -el breve Rapeman y Shellac-, mostraron una mayor refinación y poseen cierto status de grupos de culto, pero, como también ocurre con Brian Eno, quizá un opuesto estético de Albini, el fundador de Big Black es más conocido como productor que como músico.

    Albini en su estudio de grabación, Electrical Audio

    Bueno, productor no, de ahí el título de la nota. Albini no se veía a sí mismo como productor, porque no intervenía en decisiones creativas de la grabación del disco, ni cobraba royalties por las grabaciones -solo percibía una suma fija y única-, limitándose a registrar los grupos en un registro naturalista.
    O, así como se aludía al aspecto visual de Nirvana, una de las bandas que grabó, como “la imagen de la anti-imagen”, lo de Albini como hombre de estudio es un naturalismo del anti-naturalismo, porque simplemente es imposible desde su concepción ese naturalismo, en tanto se tome una decisión de registro.
    Volviendo a la diferenciación con Brian Eno como productor, Albini se caracterizaba por no usar sobregrabaciones, casi prescindir de los efectos de estudio, grabar a las bandas tocando en vivo, y ser un ferviente defensor del registro análogo en contraposición al digital, más no sea para una mejor conservación de la cinta master.

    Una huevada divertida: Albini opinando sobre colegas guitarristas mayormente
    de punk y post-punk, para el fanzine Matter.

    Aquí en esta nota no van a estar las referencias obvias de Albini como, perdonen, productor: In utero de Nirvana, Rid of me de PJ Harvey, Pod de The Breeders o Surfer Rosa de Pixies. El criterio es repasar un conjunto de grupos (mayormente de música pesada, pero no limitados a eso) no-tan-bajo-el-reflector que trabajaron con Albini y lograron plasmar varios de sus mejores discos. Valen mencionar otros (muy diversos entre sí) trabajos que registró Albini y en los que no voy a abundar ahora: Ys (Joanna Newson), Journal for Plague Lovers (Manic Street Preachers), 93696 (Liturgy), Tweez (Slint), Hymn to the immortal wind (Mono) y For respect (Don Caballero).

    Sin más, los discos:

    The Jesus Lizard – Liar (1992)

    Albini acompañó a la banda de Chicago durante sus primeros cuatro LPs para el sello Touch and Go, y fue total y absolutamente decisivo en su sonido (comparen esos registros con el disco regreso Rack, de 2024, editado tras la muerte de Albini).
    Para un país tan pero tan inexplicablemente obsesionado con el “punk rock” (traducido estéticamente: muchas fronteras y barreras autoimpuestas que “no se deben cruzar”, a riesgo de dejar de ser cool), la consolidación de Jesus Lizard en los 90’s mostraba que, bueno, algunas aduanas estéticas podían relajarse: se podía cruzar el post punk destartalado de Birthday Party y The Fall con Led Zeppelin, King Crimson y Miles Davis (ver la cita a “Great Expectations” en “Here comes Dudley”).
    El linaje de las bandas de Cave y Mark E Smith venía justamente por el lado del cantante David Yow (alguien en algún lado de internet definió su estilo como “cantar con una cinta de secuestro en la boca”), y el guitarrista con formación clásica Duane Denison -el mismo de Tomahawk- traficaba disonancias y arpegios con sabiduría, enseñanza de la cual tomaron nota todos los pibes hardcore intelectuales de fines de los 90’s en adelante (mathcore y afines). David Sims en bajo aportaba un sonido masivo, Mac McNeilly en batería una gran precisión, y la combinación de ambos era un andamiaje con mucho swing.
    De la trilogía inicial -sus mejores discos-, Liar es su disco más directo, sin concesión alguna, tampoco: el boxeo rítmico de “Gladiator”, los trucos rítmicos, sin abandonar el gancho, de “Boilermaker” y “The Art of Self Defense”, y, at last but not least, el blues zeppelineano absolutamente descorazonador de “Zachariah”.

    Dazzling Killmen – Face of collapse (1994)

    No sé ustedes, pero en 2026 -sino antes-, la cruza hardcore + jazz + rock progresivo casi que no representa novedad ni causa de sorpresa alguna. Es más probable que en 1994 sí lo hiciera, pero mejor que eso, era el mérito artístico que este cuarteto de St Louis (¡como los grandes del thrash progresivo Anacrusis!) podía reunir. Esto es música anfibia que conserva las cualidades de los opuestos que reúne, sin volverse un pastiche ni tierra de nadie: Dazzling Killmen puede ser al post hardcore lo que Voivod al thrash, o Ved Buens Ende al black metal.
    Voces gritadas -de todas las bandas listadas aquí, esta es la que más acusa la influencia de Albini a través de sus grupos-, ¡bajo fretless! que ofrece melodía y riqueza tímbrica, batería frenética e intensa, guitarras con matices de dinámica y lenguaje armónico inteligente -atención a los ligados alla Sonny Sharrock de “In the face of collapse”-, coronando un sonido violento, espástico e intrincado y con muchos más matices de los que asoman a primera vista; su estética se puede hermanar con el noise rock de sellos como Touch and Go y Amphetamine Reptile, pero esto es aún más pesado (para matices y pesadez que incluye ¡hasta un blast beat!, ver “Painless one”).
    Obviamente de gran influencia en el mathcore y aledaños, este es su segundo y último disco; luego el baterista Blake Fleming formaría los también de culto Laddio Bolocko, e inclusive pasaría por Mars Volta -esto tiene mucho sentido-.
    Dentro de la catarata de grupos contemporáneos y posteriores con preceptos y premisas similares, Dazzling Killmen destacaba particularmente y el asalto inclemente de Face of collapse se revela sencillamente como una joya perdida de esa década.

    Oxbow – Let me be a woman (1995)

    Otro caso de ceremonia de opuestos del rock alternativo estadounidense, de resultados fértiles en lo artístico…y poca repercusión en lo comercial. Si bien Dan Adams en el bajo y Greg Davis en batería no son precisamente meros acompañantes, la alquimia de matrimonio improbable de la banda se explica por el encuentro del cantante Eugene Robinson y el guitarrista Niko Wenner.
    Robinson es lo que podríamos llamar un gusto adquirido: su voz suena estrangulada, suele esquivar los modismos habituales de la negritud -el soul, aunque no sé si tanto las del blues-, balbucea, se queja, bravuconea y acomete otras expresiones de no cantabilidad. Wenner es un notable guitarrista de formación clásica que, tanto como intérprete, compositor y arreglador, conjuga horror disonante y belleza en un mismo tema (ver “Sunday” o los impresionantes arreglos corales, seguidos de viscosidad eléctrica, en “The Stabbing Hand”), todo sazonado con un creativo uso de los espacios y el silencio. Es todo ese ir y venir auditivo el que convertía a Albini en un socio ideal para el registro fonográfico del grupo, por la variedad de dinámicas sonoras presentes.
    Un poco suerte de hermanos espirituales de Jesus Lizard, en Oxbow se encontraban la veneración por el post punk (Birthday Party, en especial), Led Zeppelin, ruido, música clásica contemporánea, y hasta no wave y free jazz (atentos aquí a los albertaylerismos del saxo en “Me and the Moon”; por otro lado, la banda llegó a tocar y grabar en vivo con Peter Brötzmann). Musicalmente hablando, algo así como el equivalente de un espejo roto y una mano sangrando.

    Page & Plant – Walking into Clarksdale (1998)

    De haber un grupo del rock clásico de los 70’s al cual le podría haber sentado bien el tratamiento sonoro alla Albini, ese era Led Zeppelin. Ante la imposibilidad de la reunión completa por la ausencia física de Bonham, Page y Plant se reencontraron primero en el recital que derivó en el disco en vivo No Quarter (1994), para seguir con lo que sería su última coincidencia a la fecha en un registro discográfico de estudio, Walking into Clarksdale.
    Si bien hay arreglos de cuerdas (“Upon a Golden horse”), es todo mucho más despojado (y rockero) que No Quarter. Con el espíritu reconocible de siempre y también nuevos trucos aprendidos que no suenan forzados -hay aires de Jeff Buckley, rock alternativo en general y hasta un tufillo a Tom Waits en “Heart in your hand”-, los dos puntales en muy buena forma y la base rítmica acompañando a la altura, Walking… ha quedado algo bajo del radar tras el paso de los años, pero, más allá de caer un poquito en su segunda mitad, tiene no pocos temas intensos y destacables (“Most High”, “Sons of Freedom”, y aquellos en los que se nota más las clásicas dinámicas de volumen quiet-loud de Albini: “Blue Train” y la gloriosa “When the world was young”)

    Low – Things we lost in the fire (2001)

    Las constantes de la música de la dupla creativa detrás de Low, Mimi Parker y Alan Sparhawk, a lo largo de los casi treinta años de la banda, son, justamente dos: en primer lugar, sus características armonías vocales, y, en segundo lugar, el espacio negativo, entendiéndose esto tanto en el enfoque lánguido post-The Cure de sus primeros discos, como en sus etapas algo más abrasivas (Drums and Guns) o mucho más ruidosas y experimentales (los dos discos finales).
    Things… (que sí, es el disco que inspiró el título del libro de Mariana Enríquez del mismo nombre) es la segunda y última colaboración con Albini tras las perillas y es un poco una suerte de precisa escala intermedia entre todas esas etapas del grupo: sin ser exactamente ruidoso, muestra otro tipo de tensión por momentos (“Whitetail”), una estructura de composición y arreglos que está más armada alrededor de lo acústico (trompeta, cuerdas varias), que de lo eléctrico, y, más importante que eso, muchas canciones memorables y accesibles (“Dinosaur Act”, “Sunflower”, “Whore”, “Like a forest”, “In metal”), lo que lo convierte en un excelente punto de partida para ingresar al catálogo del grupo de Duluth.

    The Ex – Dizzy Spells (2001)

    Hay una suerte de fantasma recorriendo el mundo del rock e insuflando la idea de que la música rock politizada -de izquierda- no suele acompañar sus discursos radicales con formas musicales tan o más radicales. Bollocks: hay un arco que puede ir de Henry Cow y Robert Wyatt al anarco punk británico (CRASS, Flux of Pink Indians), joder, incluyendo a los mismos Clash y Stereolab. E imaginariamente The Ex podría formar parte de esa internacional. Porque los holandeses también vienen de una cultura y tradición anarco, y, porque, a lo largo de ¡40 años!, han sabido crecer y expandir considerablemente sus límites musicales.
    Decirle punk a la propuesta de The Ex por voces gritadas o cierta dinámica deshilachada es una interpretación pobre: sí hay minimalismo y una estética nerviosa, pero el trabajo de las guitarras nada tiene que con power chords -oscila entre abstracciones post punk a la Wire o PIL y cierto trabajo folk- ni su particular ataque percusivo, por no mencionar su trabajo melódico integral vocal e instrumental (ver “Oskar Beck”). Quizá sus alianzas y colaboraciones (Tortoise, Sonic Youth, su compatriota y leyenda del free jazz Han Bennink, el cellista Tom Cora, la inserción en Africa y su música) orienten mejor sobre el alcance y las aspiraciones de la música de The Ex.

    https://theex.bandcamp.com/album/dizzy-spells

    Neurosis – A sun that never sets (2001)

    El séptimo lanzamiento del recientemente reunido grupo de Oakland inaugura una nueva estación en el viaje de más de 30 años de la banda, en los cuales se manejaron con criterios de adición y substracción respecto al núcleo fundamental de la banda (el crust punk y el crossover): folk, rock progresivo, industrial/espacial/inclasificable (su hora más lograda, Enemy of the Sun), el sonido más depurado de Times of Grace (la primera colaboración con Albini), y su sucesor, el disco que nos ocupa de 2001, que definitivamente setea el tono musical del grupo hasta 2026 mismo, y por qué no, casi toda esa escena llamada “post metal”.
    Voces desgarradas, composiciones extensas con un andamiaje instrumental pesado, lento y con tendencia a los crescendos (ver “Falling Unknown”) que no resignan los silencios ni el espacio negativo, y en el caso particular de Neurosis, y sobre todo en este disco, -no tanto de la escena- cierto carácter folk, tanto de aires estadounidenses (country), como de Europa continental (dark folk).
    Si bien están presentes prácticamente en casi toda su discografía, este es uno de los registros en los cuales los samplers (a cargo de Noah Landis) destacan particularmente por su inserción en la sintaxis y la dinámica compositivas (ver “Stones in the Sky” y su autodestrucción final).
    La mención de influencias tan dispares como Slint, Amebix, Hawkwind, Townes Van Zandt, Killing Joke, Black Sabbath y Current 93 para orientar mínimamente la resultante del sonido de Neurosis ilustra la particular cruza que conformaba su estética, que quizá hoy en día no lo parezca tanto, dado el muy fácil acceso a la información en Internet, pero en el momento de esplendor de la banda sí lo era.

    Godspeed You! Black Emperor – Yanqui U.X.O. (2002)

    Siguiendo el hilo de los crescendos, la agrupación de canadienses – ¿junto a Mogwai y Sigur Ros? – debe ser una de las principales responsables de la utilización de ese recurso tan en boga en la primera década de los 2000. Swans se separa en 1996 con el lanzamiento de Soundtracks for the Blind, y parte de la posta (ciertos largos desarrollos instrumentales, los diálogos sampleados) la parece tomar GYBE con su disco debut en 1998.
    De los tres discos que lanzaron antes de separarse en 2003, este, el último, es el más logrado; es el que más explota esta cuestión de los crescendos, pero también es el más rico tímbricamente (al violín y el violoncello de la formación estable se agregan trompeta, clarinete y contrabajo) y logra ser, al mismo tiempo, reunir sus composiciones más evocativas (“Rockets fall on Rocket Falls”) y directas (“09-15-00”), o ambas cosas al mismo tiempo (“Motherfucker = Redeemer”), aun para los 75 minutos de duración del disco.
    Dado su hermetismo comunicativo, es difícil saber a ciencia cierta si GYBE ha curtido estas bandas, pero cierto espíritu político y musical (la instrumentación ‘camarística’) de grupos como los ya mencionados Henry Cow o Univers Zero de alguna manera pervive en ellos.

    https://godspeedyoublackemperor.bandcamp.com/album/yanqui-u-x-o

    High on Fire – Blessed Black Wings (2005)

    Del doom canábico pegadísimo a Black Sabbath de Sleep, Matt Pike pasó a moverse en el otro espectro del velocímetro: High on Fire tomó como referencias iniciales a Motörhead, Venom y Celtic Frost. Para este, su tercer registro, no había grandes corrimientos de esa impronta (sí lo harán en el futuro), más allá de cierta actualización sonora que los reconocía también deudores de los exponentes más vanguardistas del sludge (Sabbath+hardcore+ruido), como Melvins o Neurosis.
    Hablando de herederos de Melvins (en este disco toca su exbajista Joe Preston) y Neurosis, el cruce de HOF de post thrash, depuración sludge, interesantes arreglos acústicos (ver “The face of oblivion” y “To cross the bridge”) ciertos toques progresivos e intrincados (¡que llegan a acercarse al bluegrass!) y las afinaciones más bajas, los emparenta sin dudas con Mastodon, que en el año anterior había lanzado Blood and Thunder; ambos discos posicionaron comercial y, sobre todo, artísticamente a las dos bandas.
    No se puede dejar de mencionar a Matt Pike como vocalista: de un tono tan o más monocorde que el de Lemmy Kilmister, es, sin embargo, capaz de crear melodías vocales nada desdeñables (“Brother in the wind”). HoF cuenta con un sonido mucho más masivo y recargado (central en eso el baterista Des Kensel: preciso, técnico y salvaje al mismo tiempo) que el promedio de los grupos con los cuales solía trabajar Albini; por eso es mismo es prueba de su capacidad para sacar adelante el resultado auditivo en un entorno sonoro distinto al cual manejaba habitualmente.

    Sunn O))) – Life metal (2019)

    No hay que perder de vista que la propuesta del dúo de drone doom de Stephen O’Malley y Greg Anderson, por sus propias condiciones materiales (afinaciones, volumen, amplificadores), es una puesta para ser apreciada en vivo, por el propio carácter físico de las vibraciones del sonido, y en los registros de estudio forzosamente algo se va a perder en la traducción. ¿Y qué queda para quienes nunca pudieron presenciar un show de Sunn O))) en vivo y en directo, como quien esto escribe? Quedan los discos en los que más se apartan de la fórmula drone más estricta (Black One, Monoliths and Dimensions, Domkirke, este último en vivo), o inclusive los discos en colaboración con otros artistas (Altar junto a Boris, Soused junto a Scott Walker). Y también queda Life metal, con algo de dialéctica entre la fidelidad al vivo -Albini lo grabó enteramente en cinta analógica y pudo colgarse la medalla de ser quien mejor capturó la esencia del vivo del grupo en un estudio- y la expansión por fuera del grado cero del drone (un aire algo más triunfante y “sinfónico”, a falta de mejor palabra, ver la apertura con “Between Sleipnir’s Breaths”).
    Si bien prácticamente cualquiera de los otros registros antes mencionados funciona mejor como introducción para el no iniciado, Life metal (que tiene un disco hermano, Pyroclasts, por debajo del nivel de Life metal) sigue guardando interés, aunque más no sea por su notable calidad audiófila.

  • Comics: Tell me, Dark – Brumas en la bruma

    Comics: Tell me, Dark – Brumas en la bruma

    Por Gabriel Reymann

    Es un problema no precisamente menor, ser el testigo de la caída ajena desde un puente al río, como le ocurrió a Clemence, protagonista de La Caída, de Albert Camus. Ahora sí, como le ocurre a Michael Sands, protagonista de Tell me, Dark, quien estelariza la caída es uno mismo, ya es otro precio, aun cuando Sands viva para contarlo. Esa zambullida involuntaria en las aguas del Támesis, es la punta del ovillo narrativo del cual empezar a tirar para desandar la novela gráfica de Karl Edward Wagner, Kent Williams y John Ney Rieber, editada en 1992 por DC Comics.

    Lo referido al ovillo proyectual está en algún lugar más allá de lo estrictamente autoral y el trabajo por encargo. Es simple: muchos dibujantes de historieta tienen ganas de dibujar algo, tema/situación o personaje específico, y así comienza todo[i]. En el caso de Tell me… el puntapié fue el ansia por parte de Williams por dibujar (pintar, en este caso) ciertas situaciones. De allí al contacto con el escritor Karl Edward Wagner (1945-1994), cuya labor al guion no satisfizo las expectativas de los editores en DC, y ello llevó a una reescritura parcial por parte de un alumno de Wagner, John Ney Rieber[ii].

    Juzgando el resultado, lo que tenía ganas de ilustrar el autor de Blood: A tale, es la constante a lo largo de su obra (pictórica, historietística): la figura humana -aun más, al natural o desnuda-, en el esplendor de esos escorzos enrevesados y torturados -herencia de Egon Schiele- y esas expresiones porfiadas, de miradas huidizas, que en esta historia sientan particularmente bien.
    En este comic es de particular importancia el marco, léase la Londres irreal que exhibe Williams, cuya misma irrealidad la vuelve precisamente más real. Blanco, negro y gris reinantes en lo cromático, toques estratégicos de ocres y amarillos, casi nada de verdes y azules, y rojos reservados a un solo personaje, de apariciones impactantes.

    La puesta en marcha de todos esos intereses visuales es algo caótica, en especial en lo referido a lo argumental, pero no exenta de mérito. Sands es la típica estrella de rock reventada -tropos aun corriente para comienzos de los 90’s-, que, tras su recuperación de la caída en el Támesis, regresa a Londres para emprender el inevitable e inútil rito de recuperar a su amor perdido -tropos inoxidable de cualquier arte[iii]-, así esa mujer, Barbara, sea quien lo haya mandado al fondo del río y, para mayor inri, ahora parezca estar enganchada en un culto satánico subterráneo.
    Ese último tropo, sin ser una jugada absolutamente impredecible, ayuda a cocinar un plato algo más particular; ¿puede la ciudad como espacio llano, verídico, gris, oxidado e industrial-sin-industrias albergar un espacio para el mito, o cualquier tipo de ritualización desligada de la experiencia estrictamente terrenal y “racional”? Ese marco puede explicar también cierta “doble entrada” de la historia: esto es sobre posesión, del Deseo y la sobrenatural, del Otro (la relación pareja Sands- Barbara) y el Otro siendo poseído.[iv]

    Probablemente, buena parte de esta cristalización incompleta de Tell me, Dark como obra cerrada, provenga de los devaneos editoriales que llevaron a tener más manos de las recomendadas involucradas en la realización del guion. Pero a toda esa puesta en escena[v], la dispone sobre la mesa el motor inicial de todo esto, el arte de Kent Williams. Mixtura muy amplia de técnicas que, quizá a priori, no deberían funcionar del todo bien juntas, lo hacen: óleo, acuarela, lápiz, tintas… ¡fotocopiadora![vi], lo cual conecta a su vez con el aspecto narrativo: seguramente para optimizar tiempos frente a técnicas tan lentas y laboriosas como el óleo, Williams repite, altera y re-secuencia varias imágenes ya presentadas. Es también una suerte de aduana paralela de lo narrativo; quien, viniendo de las Bellas Artes como Williams, no domina(ba) por completo el lenguaje intrínsecamente historietístico, halla un atajo por pura necesidad en el acervo del lenguaje gráfico/publicitario.
    Toda esa conjunción de puesta en escena visual y narrativa, es la que le dio a Williams un premio del Salón de Lucca en 1990 al mejor artista extranjero de historieta y termina de asegurar que Tell Me, Dark siga siendo un lugar opaco, fallido y fascinante al mismo tiempo, para visitar.

    [i] Moebius en los 70’s me viene como ejemplo perfecto a la mente.

    [ii] De posterior fama en The Books of Magic, en Vertigo/DC y Captain America, en Marvel. Por esa época reincidió con Williams para Marvel (Wolverine: Killing, atendible y por encima de los productos mutantes de esos años) y realizó Shadows Fall, junto a John Van Fleet, para DC/Vertigo, suerte de prima hermana de Tell me, Dark, que quizá aparezca un día de estos por este sitio.

    [iii] Cito a la historieta: “lo que es no importa, lo que importa es lo que era y lo que pudo llegar a ser”

    [iv] Salvando las claras distancias, no puedo evitar pensar en The cat people, el clásico film de Jacques Tourneur. También en el plano cinematográfico, y de vuelta salvando las distancias, esta mezcla de fantástico oscuro-urbano con tintes filosófico-existenciales puede linkearse a (la gran) The Addiction, de Abel Ferrara.

    [v] Vale la pena aludir al diseño integral del libro, con sus portadillas con citas de poemas de Las flores del mal de Charles Baudelaire.

    [vi] Que un poco funciona como equivalente gráfico del sampler en el rock de aquellos años, un elemento para citar y deformar.