la vida en los pliegues

comics, poesía, cine, música, las cosas para hacer.

recent posts

about

  • Música: Disco del mes – Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota – Oktubre (1986)

    Música: Disco del mes – Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota – Oktubre (1986)

    Por Gabriel Reymann

    Crédito de foto portada: Daniel Jayo

    ¿Otra vez Oktubre? Y sí, de regreso, porque el segundo disco de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, ya es una moneda de uso muy corriente en la lengua popular, lo cual significa que trasciende cualquier intención o programa -consciente o no- por parte de sus creadores. Carmen ‘Poli’ Castro dice [i] que alguna vez ‘lo escucharon en una calesita’ (sic) y uno puede agregarle todos los usos, cotidianos y no tanto, que se le ocurran: el pogo irónico con “Ji ji ji” en una fiesta de casamiento, oficiando de banda de sonido de un asado -falso o no-, la transmisión por los parlantes en un acto/concentración movilización política, en los parlantes de un auto, o en la escucha atenta solitaria, doméstica. Es algo tan manoseado, que solo queda abismarse en ese billete gastado para hallarle, si no nuevas, al menos diferentes texturas.
    Un artista -popular o no tanto-, no puede pedir mayor elogio o recompensa[ii] -bueno, la monetaria también- que esa reutilización desvirtuada, la erosión del mensaje original dentro de la botella, una enajenación saludable de su producción.
    Entonces, este texto: a ver cómo puedo -intentar, claro- amalgamar esa supuesta denotación originaria (“qué ‘quisieron decir’ Solari, Beilinson y cía”, su contexto de época) y la connotación tectónica acumulada (ese jean gastado masivo y mi propia lectura personal del asunto, que también forma humilde parte de ese jean.[iii])

    CUAL ES TU ROCK

    Hace un par de meses, hice algunas disquisiciones sobre la música popular argentina en la década de los 80’s, más específicamente sobre el pop/rock argentinos en ese período.
    Allí, planteaba que la irrupción sintética y minimalista que exhibe Síntesis Moderna, el foco de ese texto, venía a poner en discusión la tendencia (predominante) hasta ese momento en el rock argentino, la canción con influencias anglo, pero con atención a los lenguajes ciudadanos y/o folklóricos y la construcción armónica -más pianística que guitarrística- edificada con cantidad de acordes (García/Spinetta/Nebbia/su ruta).
    Desde otro lugar, pero también distinta a esa tendencia hegemónica, progresiva, en el rock, uno podría mencionar variantes más “rústicas”[iv], suburbanas y directas: Pappo, con y sin el ‘blues’, Vox Dei, Manal, El Reloj, entre tantos otros. Y ya entrados los 80’s, entre la apertura democrática, la llegada (tardía) de información musical y las sustancias -más sobre esto luego- se va a generar un recambio que casi se va a saltear casi el punk[v] para pasar directo a la new wave/pop (ya saben, Soda/Virus/Twist/Abuelos/Suéter), siempre con músicos muy proficientes, en algunos casos directamente virtuosos, algo que en la new wave anglo era más bien una excepción con The Police.[vi] Sin llegar a los ‘extremos’ de los padres fundadores, muchas de estas bandas van a utilizar construcciones armónicas por encima de la media del rock, con acordes de paso, o por lo menos, con un lenguaje más refinado que el del rock ‘de quintas’[vii].
    Ahora bien, llegando los pelados: ni Sumo ni los Redondos propiciarán un lenguaje armónico sofisticado[viii], pero lejos estarán también de un gradocerismo musical. También tendrán un espíritu callejero, pero no exactamente igual al mencionado rock suburbano 70’s. En los liderados por Prodan ambos resultados llegarán por la cultura -musical y extramusical- de su líder, y la tensión entre un polo más ‘conceptual’/postpunk -Daffunchio, Pettinato- y uno decididamente virtuoso -Mollo, Arnedo-. En el caso de los liderados por el tándem Solari-Beilinson, también hay una gran cultura general -ya llegaremos- y musical, no solo por parte de la dupla estelar. Dos devoradores de lugares variopintos del espectro de la cultura rock (Bowie, Gang of Four, Tom Waits, Hendrix, Tom Petty, Beatles, Stones, Residents y vaya a saber uno cuanto más), esa curiosidad, apetencia cultural y oído de veteranos es lo que los va a separar de bandas promedio del rock -ni hablar de sus supuestos sucesores- para ir a algo local y más allá, sin que suene excesivamente ambicioso, progresivo o ‘fusión’. Lo cual me lleva a:

    DE DONDE VENIMOS Y ADONDE VAMOS

    El debut ¡Gulp! (1985) -tras el largo trajinar de casi diez años en el under-, muestra a un grupo de new wave y rock n’ roll, que, musicalmente, puede estar más cerca de los ‘rockeros bonitos, educaditos’ de lo que se piensa: es más Talk talk talk de Psychedelic Furs que Exile on Main Street de los Stones. Pero sin obviedades, ojo: uno de los grandes méritos de los Redondos es que difícilmente les suceda un “Sombras en los álamos”, como a Spinetta. En esa canción de Jade uno podía afirmar al escucharla “ok, ese riff disonante es la Mahavishnu”, y ese tipo de traducciones culturales -tan típicas del rock argentino en general, no solo Spinetta- en el grupo platense, de mínima, están mejor disimuladas.
    Para el momento del debut, la relación entre la lírica de Carlos Solari y su escenificación vocal es la de un significante que sí tiene semejanza con su significado. La trenza promiscua entre Eros y Tanatos de las letras es vehiculizado a través de una garganta áspera, que oscila entre la invitación lúbrica y la arenga siniestra -sin poses machistas ni ‘varoniles’, sin usar el prisma de nuestra época-.
    Un baión para el ojo idiota (1988), va a volver considerablemente más accesible el concepto sonoro de Oktubre, pero sin volverlo FM Aspen; la producción se endurece (proceso que se intensifica aún más en ¡Bang! ¡Bang! …, de 1989, casi con sonido de hard rock), y, de allí al final del grupo, sacando los experimentos finales de los dos últimos discos, ni composición ni producción van a sufrir (sobre)saltos considerables.

    ¿POST-PUNK RUSO? “EL OTRO DÍA LE HICE ESCUCHAR LOS REDONDOS A UN HOLANDÉS EN UN HOSTEL Y NO ENTENDIÓ UN CHOTO” SALÍ DE ACÁ, HACEME EL FAVOR

    Volviendo a la cuestión esta de la relación, más/menos marcada, del rock argentino con las distintas músicas de raíces, creo que hay una cuestión clave para entender (uno de) los (tantos) porqués del éxito -y su perdurabilidad- de los Redondos. No hace falta llegar a la aparición de la Orquesta Fernández Fierro y esa camada de tango moderno, tampoco hace falta que el Indio Solari haya firmado un tango junto a Ciudad Baigón, ni que mentara a Floreal Ruiz entre sus cantantes favoritos; de alguna manera, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota funciona, por momentos y sin que sea siquiera la arista principal de su música, como una prolongación -por otros medios y búsquedas, claro- de esos diversos cruces entre rock/pop argentino y música ciudadana que incluían desde Almendra (“Laura Va”) y Manal (“Avellaneda Blues”), a Piazzolla, Invisible, Alas, Nebbia, Rodolfo Mederos y Eduardo Rovira, sin sonar en ningún momento a fusión, o sea, sin dejar de ser una banda de rock, volverse serios ni nada por el estilo. Ya lo habían deslizado en ¡Gulp! (con “Roto y mal parado”), lo llevarán probablemente a su cúspide en La mosca y la sopa (con canciones como “Blues de la artillería”, “Salando las heridas” o “Queso ruso”, pero más que nada como estética global de ese disco), pero lo confirmarán en Oktubre, con “Música para pastillas”, “Canción para naufragios” e, inclusive, “Ji ji ji”. En “Música…”, el fraseo del saxo de Willy Crook en el arreglo de 3:36, va a balancearse perfecto entre la impronta sub-cabaretera (el uso habitual que se le confiere al saxofón dentro del rock, con excepción de King Crimson y afines) y esa bruma repujada rítmicamente, un decir más propio de un bandoneón, reforzada por la amalgama tímbrica con la guitarra -recurso que Skay seguiría explotando a futuro junto a Sergio Dawi-. En los seis minutos de “Canción…”, en el interludio de musique concrete[ix] aparece el arreglo rítmico de 3x3x2, tan vinculado a la sonoridad del tango, vía Piazzolla y en “Ji ji ji” el ataque tiene una clara copertenencia con la insistencia rítmica, obsesiva, que vinculamos no pocas veces con el tango.
    Vaya a saber uno si es culpa de Twitter o qué, pero se suele hablar bastante -últimamente- de la época Oktubre dentro de la banda, como “post-punk”. ¿Por qué? ¿Porque Osvel Costa le puso toneladas de reverb a la producción, como también lo hizo Martin Hannett a la hora de producir a Joy Division? No es suficiente, no hay atisbos ‘góticos’ -pese a la oscuridad del disco- ni multiculturales (como podían hacerlo, con sus respectivas diferencias, Raincoats, This Heat o Pop Group), y, para esa camada que buscaba deconstruir clichés del rock, un rockito -cariñosamente eh- como “Divina TV Führer” sería poco menos que un anatema. Tampoco suena parecido a los grupos post-punk argentinos de la época -que, seamos justos, tampoco es que sonaban tan parecidos entre sí-. Quizá sea un complejo de inferioridad argentino (¿porteño?) de pensar que toda producción cultural local de trascendencia debe ser exportable y fácilmente decodificada (y asociable) afuera. Validación de la alta cultura, pero cambien ‘cultura’ por ‘país’.

    Desarmando las piezas del disco, se puede apreciar que no es un ejercicio de estilo específico -no todos los temas navegan por la misma tesitura-, ni tampoco un despliegue caleidoscópico de registros.
    La secuenciación de los temas es, sin dudas, clave para setear el recorrido: arranca arriba -pero amenazante- con la estampida soviética de “Fuegos de Octubre”, cierra nuevamente arriba -pero en tono eufórico- con “Ya nadie va a escuchar tu remera”. “Preso en mi ciudad” muestra un aire más pop con otro punto central del disco: un registro quebradizo, frágil en lo vocal de Solari, casi bowiesco[x]. El ya mencionado “Música…”, con una intro un poco más extensa, es una amalgama de blues duro, cabaret y los mentados aires tangueros, con una performance de Solari más áspera, pero no menos doliente que en “Preso…”. Me gusta pensar en “Semen-Up” como el momento Rain Dogs del disco; ese tranco rítmico torpe, pero no facilista, de la batería y la guitarra (recuerdo a Marcelo Figueras hablando de “tristezas bálticas”)[xi], el contraste entre ese registro cristalino del motivo principal y la entrada amenazante de la distorsión -Beilinson es un maestro en aunar intensidad a través de timbre y ritmo-, y el maravilloso punteo: nuevamente tengo que hacer una cita, y es a Fernando García hablando de “solos morfinómanos de Skay”[xii], pura desolación de espacios abiertos. Después de la profundización del túnel, llega el alivio providencial de “Divina…” casi casi en función de comic relief. La sexta banda le corresponde al que debe ser el mayor triunfo del disco, “Motor Psico”; letra que abre el juego semiótico en vez de cerrarlo, los aires españolísimos, una de las mejores performances de Crook con la banda, y la notable, delicada, performance vocal de Solari, la que mejor ilustra ese registro frágil adoptado por el cantante en momentos claves de este disco. En relación a este tópico, es interesante ilustrar que el rock argentino, hasta ese momento, solía manejarse con registros vocales altos -aquello que los sectores reaccionarios del tango despreciaban por “poco varonil”-, teniendo como parámetro a CSNY o Jon Anderson de Yes, dependiendo el caso; por el lado del rock más pesado -Pappo como mejor ejemplo- sí se utilizaba más el vozarrón, gruñido, post-Hendrix[xiii] y es válido señalar, que, una vez más, la posición Solari respecto de esa dicotomía, está directamente fuera de ese eje.
    Vuelta a la cuestión rítmica, simple, pero no fácil, para el billete más gastado del disco, “Ji ji ji”, nuevamente una inteligente combinación de Beilinson[xiv] entre sonidos más limpios de guitarra y el estallido de la distorsión. Alfredo Rosso menciona como inspiración posible el “House Burning Down” de Hendrix[xv] y, como tantas otras veces, acierta; la cruza entre los aires al ya- tango del tema referido y el aire de capricho magiar en el emblemático solo exhibe una profundidad por encima de la media rockera, sin ahogar el frenesí, que, cocaína o no, es lo que ha hecho prender a la canción en el imaginario popular. El túnel vuelve a estrecharse con otra de las piezas claves del disco, la ya mencionada “Canción…”, que un poco actúa como summa del disco, con aires obsesivos tangueros, espacios abiertos, un Solari quebradizo y un Crook de, una vez más, cabaret. Pero justamente el diseño de la secuencia hace culminar en algo totalmente contrapuesto, “Ya nadie…”, que, oído al pasar, puede confundirse con el poptimismo saxofonístico tan de los 80’s. Algo de eso hay, pero también mucho más, aunque sea por la relación música-letra; no por nada es EL himno del público ricotero vieja escuela[xvi]

    SI TODO ES CLORHIDRATO, ENTONCES NADA ES CLORHIDRATO

    Volviendo a esta idea de continuidades entre padres fundadores del rock argentino y el recambio en la década de los 80’s, es interesante pensar como transcurrió el paso del tiempo en lo relacionado a las sustancias. De los movimientos iniciales del género, en los fines de los 60’s/comienzos de los 70’s con la marihuana, pastillas, anfetas, ácidos y alguna jeringa muy ocasional, a la llegada de la cocaína, de manera más masiva, en la época del Proceso de Reorganización Nacional. Los grandes nombres de 70’s y 80’s nacen todos en la misma época (Spinetta y Pappo en 1950, Charly en 1951), y Solari era del ’49[xvii] y la fama le llegará de grande; la experiencia química -y la de Skay- es la misma en la referida a los consumos. Probablemente porque empiecen a grabar en el ‘esplendor’ del uso de esa droga, los Redondos van a captar como nadie el pulso cocainómano de esa época. No serán los únicos -Charly, el propio Iorio, en menor medida unos años después; luego, la debacle en cuanto a cómo tratar el tema drogas en el rock argentino-, pero sí los más aptos, sin duda alguna.
    Y, llamemos las cosas por su nombre, por favor: que cada uno haga con su cuerpo lo que se le antoje, pero no debe haber droga menos contracultural y más ‘protestante’ que la cocaína. El “Cocaine decisions” de Zappa es un botón de muestra perfecto, pero tanto para un yuppie, un maestro pizzero sobreexigido, como para una estrella de rock obligada a cumplir compromisos, la merca es una excelente muleta funcional, perfecta para hacer seguir girando la rueda de la producción y el capitalismo, en contraposición a la dislocación perceptiva -sin ingenuidades, tampoco, con esto- de los psicodélicos (e inclusive el paraíso artificial, afortunadamente desconocido en la Argentina, de la heroína). Es interesante ver como tantos otros músicos (en Argentina, pero en el resto del mundo también), acompañaron ese traspaso de sustancias químicas con un, oh casualidad, abandono o marginación de los componentes contraculturales de su arte; por otro lado, los Redondos no abandonaron su costado más disidente frente a las cuestiones sistémicas -puede que parte de eso sea porque celebraban la arista hedonista de la droga sin olvidar el bajón-. Hasta 1986, al menos, es difícil encontrar un disco argentino que, con metáforas algo veladas (“Semen-Up”) o muy poco veladas (“Ji ji ji”, que parece ser un gran mensaje cifrado sobre la paranoia cocainómana) encarara tan directamente el tema; después de 1986, insisto, ni pregunten. Así y todo, siendo tan central a la estructura del disco, es solo una parte de la temática[xviii]. Lo cual nos lleva a

    Crédito fotografía: Gabriel Perez

    EL FUTURO SERÁ UNA GUERRA DE PSICÓPATAS

    Ah no, pero pará: esa frase es de J G Ballard, el título de su famosa entrevista en 2004 con Jeanette Baxter. La que iba es una parecida, pero casi veinte años más vieja, “Los psicópatas serán los hombres del siglo XXI”, cuya autoría le corresponde a Carlos Solari y es el título del reportaje que le realiza Enrique Symns, para el número 7 de Cerdos & Peces, de diciembre de 1986, una de estos clásicos intercambios/digresiones entre el cantante y el periodista malandra[xix]. Ahora, hay maneras y maneras de darle a la verborragia, y el ajedrez verbal que muestra esa entrevista exhibe a un frontman, no solo por encima de los rockeros de la época, sino de unas cuantas figuras públicas o intelectuales; aun así, vale decir que esa visión está puesta en marcha de manera muy distinta a la lírica de Solari, mucho más articulada y cuasi-teórica/formal. ¡Gulp! era una conjunción -sorpresiva y sorprendente- de muchos discursos quizá no tan obvios de juntar para 1985: las prosas excesivas y/o marginales de Arlt y Osvaldo Lamborghini (este último aun no ‘famoso’ por aquella época), reflexiones al interior del rock y jerga historietística -en particular del comix underground-, básicamente una ensalada de significantes que no se quedan quietos donde se los espera, lo que llevó a decir a Mercedes Sosa que la primera vez que escuchó al grupo, no entendió de que hablaban. Ahora, de ahí a frases muy poco crípticas como ‘atrapado en mi libertad’, ‘me voy a ver que escribe en mi pared la tribu de mi calle’ o ‘nuestro amo juega al esclavo’ hay un trecho significativo; o no, y de eso se trate la cuestión[xx]. De la misma manera que Skay hace convivir a lo largo de Oktubre, guitarras delgadas, rítmicas y frágiles con estampidas de distorsión -que nada tienen que ver con ‘pesadez’-, la poética de Solari combina onomatopeyas risibles con futuras pintadas en paredes, trapos o pancartas, no solo en este disco, sino a lo largo de toda su carrera y es importante aclarar: las futuras pintadas no se pueden programar, calcular, no hay plan maestro -puede haber algo para decir, una estructura minuciosa detrás (la Negra Poli), un público deseoso de representación (aún más con la orfandad política de los 90’s), pero su condición de éxito no es necesaria; aun reuniendo todas esas condiciones, el éxito de Patricio Rey es anomalía en Argentina, como lo hubiera sido en cualquier parte del mundo.[xxi]
    Ponerle Oktubre (Rusia 1917, Argentina 1945) a un disco en la Argentina de 1986 -en la entrevista de Cerdos… Symns comenta que mencionar los 70’s huele a fracaso-, con su correspondiente tapa roja y negra y sus desposeídos alla Berni/Carpani/Breccia, es un gran, gran fuck you, un hermoso gesto simbólico, a la altura -o por encima de- ponerle Red a un disco en 1974. Por supuesto que el primer destinatario de ese fuck you es el establishment, el estado de las cosas -faltaban apenas un puñado de años para la frase de Fukuyama del ‘fin de la historia’, pero la obturación de nuevas posibilidades frente al capitalismo, en la que aún hoy vivimos, ya se sentía-, pero también a la complacencia de los propios: la complacencia de la izquierda en esa década, la transa socialdemócrata, el bartoleo relativista posmoderno, tanto a nivel local (post-Proceso) como internacional.
    Y hablando de malas palabras para los 80’s, para cerrar: el disco como concepto. ¿Conceptual, Oktubre? La respuesta es no, si bien balancea entre lo macro (internacional) micro (nacional y dentro del bocho, sobre todo) y establece una narrativa -no como relato literal- alrededor de eso. Es la ya mencionada dirección y orientación musical del disco, que también coincide con la lírica, que huele a trayecto pensado: el comienzo/posicionamiento con “Fuegos…”, la alternancia entre temas sobre el rock, la adicción, los medios masivos de comunicación, la profundización del clima pesado y la desesperación nuclear que encuentra su pico en “Canción…”, para salir por arriba, pidiendo proteger el estado de ánimo. Las cosas cambian, pero no tanto, por lo cual es saludable atender el consejo y el disco, en este día y cada día, claro. El jean se gasta, pero seguro se va a usar otros cuarenta años más.

    [i] Entrevista a Skay y la ‘Negra Poli’ por Martin Pérez en Revista La Mano nº 28, julio 2006.

    [ii] «’En el segundo disco de Los Redondos la idea principal era recordar admirativamente los procesos revolucionarios y las luchas protagonizadas por las masas en la historia de la humanidad, en cuanto fueran sometidos contra sus opresores’, recordó Rocambole. ‘En lo que atañe a mi parte en el asunto, ese disco significó la difusión de mis trabajos visuales de una manera que jamás podría haber imaginado. Mas tarde el público se apropió de esas imágenes aplicándolas en remeras, banderas, paredes, mochilas y en cuanta posibilidad hubiera incluyendo los tatuajes en la piel. Se transformaron en íconos populares. ¿Qué más puedo pedir como reconocimiento a mi tarea?’, concluyó el artista que, en los próximos días, presentará un libro con material gráfico de esa época que quedó fuera del disco.” Fuente: https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/musica/los-redondos-a-30-anos-de-oktubre-nid1943985/

    [iii] Soy de 1984, habré escuchado por primera vez Oktubre a mediados de 1993, así que hubo bastante tiempo para asimilarlo.

    [iv] Muchas comillas para lo de “rústicas”, por favor, es en comparación con Garcia/Nebbia/Spinetta, y hasta ahí nomás. Manal debe ser uno de los grupos más sofisticados de toda la historia del rock argentino, aún hoy en 2026, solo para tomar uno de los cuatro ejemplos. Es probable que esa distinción sea más de clase que otra cosa.

    [v] Que en los 80’s, sacando Los Violadores, va a ser muy under en Argentina. Más que saltearse la new wave local el punk, va a convivir temporalmente con él, al igual que el post punk argentino.

    [vi] Porque es medio un pase de manos: Bazterrica (Abuelos) tocaba en La máquina de hacer Pájaros, Miguel Zavaleta (Suéter) cantaba en Bubu, Daniel Melingo (Los Twist) fue músico de Milton Nascimento, Daniel Sbarra (Virus) hacía de Ritchie Blackmore en Miguel Abuelo et Nada; seamos honestos, una new wave muy vieja escuela. El punk no es en Argentina, a grandes rasgos, una oleada de pibes fans del pub rock, el glam o el garage rock (como en Inglaterra y EE UU), sino un grupo minoritario (y dentro de ellos, con un buen porcentaje de clase alta) con acceso a la info, las revistas, los discos de afuera. Quizá la primera visita de Ramones (1987) oficie de punto de inflexión en cuanto a la llegada del punk a clases más populares en Argentina. Este asunto de “cruzas prohibidas” en el arte, es muy de periferia (cultural, económica, todo), porque hay menos inhibiciones de base sobre lo que debe y no hacerse, o sea, lo que queda cool y lo que no.

    [vii] O sea, de acordes formados por tónica y quinta (y que, cuando se suma una octava, conforma un power chord), el lenguaje armónico base del rock.

    [viii] En el caso específico de Sumo, la matriz compositiva va a estar formada por dos acordes en la guitarra de origen de Luca Prodan, que en el vivo les iba a dar el espacio para la improvisación extensa -que igualmente no tenía nada que ver con García/Spinetta/Nebbia o algún tipo de fusión-.

    [ix] Que suena al “Ghosts” de Japan. Tanto se habla sobre qué catzo hizo Daniel Melero en Oktubre: creo que este arreglo es de él (o formó parte importante de su creación, al menos)

    [x] Casi patrimonio exclusivo de Oktubre ese tipo de registro vocal por parte de Solari: no estoy recordando ningún otro disco de la banda (o solista suyo) en el cual lo utilice (tanto, al menos)

    [xi] También en el número 28 de Revista La Mano.

    [xii] Sí, OTRA VEZ EN EL MISMO NÚMERO DE LA MANO. Fernando García es, de por sí, un periodista notable y, en particular, uno de los que mejor ha escrito sobre los Redondos, sino el que más.

    [xiii] O el registro alto, pero alla Gillan/Hughes: Eduardo Frezza en El Reloj.

    [xiv] Recomiendo sobremanera este texto sobre Beilinson de parte de otro colega suyo, Sergio Álvarez. No se limita solo a lo estrictamente guitarrístico, sino que es interesante para pensar cuestiones estético-culturales: https://www.tiempoar.com.ar/ta_article/skay-un-gran-remedio-para-un-gran-mal/

    [xv] adivinen para qué revista, cuando.

    [xvi] Vean aquí y aquí la reacción de la gente cuando el grupo toca la canción.

    [xvii] Federico Moura, otro famoso ‘de grande’ era de 1951, Skay de 1952 -igualmente Skay también era ‘grande’ para el momento en el que le llega la fama, para lo que suelen ser los estándares del rock-

    [xviii] En casi todos los discos posteriores de la banda habrá alguna cuestión que orille o no tanto el tema, aunque casi siempre de una manera más eufórica, no tan enfocada en el costado oscuro del tópico.

    [xix] Por supuesto que psicopatía y psicosis no son lo mismo en términos psicoanalíticos, pero no deja de ser curiosa la semejanza de la frase.

    [xx] Pablo Schanton -sin aludir a los Redondos- en una nota para la revista La Mano nº30, de septiembre 2006, se refiere a este tipo de frases como ‘moralemas’.

    [xxi] Pero ya que queremos comparar con músicos foráneos: Bob Dylan. La capacidad para asestar la piña, para tocar el nervio popular, sin darle de comer en la boca al público, y desmarcándose -lo que se pueda, eh- de las exigencias de representación que tiene el respetable.

  • Comics: La carretera – La amabilidad de los extraños

    Comics: La carretera – La amabilidad de los extraños

    Por Gabriel Reymann

    Autores, editores, lo imploramos: ¡creen/editen historietas que adapten obras de otros medios! Siempre es un aliciente desde lo comercial (ya existe publicidad de la obra original, que puede oficiar de buen anzuelo) y, desde lo artístico es, de mínima, una buena muestra de la potencialidad del lenguaje de la historieta, sea que se trabaje con una buena materia prima, sea que se le dé una buena vuelta de tuerca a un material de base pobre.
    Por eso es un buen motivo para celebrar que el francés Manu Larcenet haya echado mano de La carretera, la (muy buena) novela del estadounidense Cormac McCarthy y la haya llevado a la historieta en 2024.

    Antes de ir a la adaptación propiamente dicha[i], unas pequeñas palabras sobre el libro del autor de No country for old men. The road es una novela del 2006 que McCarthy dedica a su hijo John Francis, y eso ya es un buen indicador de por dónde van los tiros; el relato muestra a un padre e hijo (de los cuales se desconocen los nombres) en un escenario postapocalíptico sin fecha, en los Estados Unidos, en el que el mundo ha quedado cubierto de gris, y el nihilismo es literal. No hay nada a lo que encomendarse, buscar refugio en, ni Dios, ni Estado, ni civilización, puesto que reina un escenario de paranoia y desconfianza extrema de sálvese quien pueda, que toca los extremos de la práctica del canibalismo. En medio de todo ese desamparo, padre e hijo van en búsqueda del mar, y, lógicamente, tratando de sobrevivir a toda clase de peligros en el camino, que no incluyen solo a los otros humanos, sino también al hambre, las inclemencias del clima, y la lisa y llana falta de futuro.
    Vale la pena traer a colación otra adaptación del libro, la película de 2009 del mismo nombre que la novela, dirigida por John Hillcoat y protagonizada por Viggo Mortensen, bastante lograda y fiel al espíritu del libro. Visualmente está teñida de un gris ceniza volcánica, del cual solo sale en los flashbacks de color -los mismos sueños que tiene el padre en el libro-. Esas retiradas de la monocorde y funesta realidad, junto a la puesta en escena del final -novela, film y libro lo comparten-, son pequeños resquicios (¿alivios hollywoodenses?), que, pese a la escenificación de la violencia y el decaimiento, la vuelven quizá la versión más ‘amable’ de todas.

    Entonces, estas dos transposiciones -comic, film- de la idea madre de la novela original, muestran como la puesta en escena y marcha de un concepto base, puede llevar a distintos puertos claramente diferenciados.
    El tono de la historieta enfatiza algo que quizá no esté siquiera latente en el libro original: la atmósfera de terror. La novela de McCarthy es distopía post-apocalipsis, novela del camino y, porque no, western; hay escenas terribles, sí, pero la posibilidad de encarnar todo ello en términos gráficos, sin desviarse demasiado de las premisas iniciales, abre el campo de juego.
    El estilo de Larcenet aquí no tiene nada que ver, faltaba más, con trabajos suyos como La mazmorra; se halla cercano al estilo visual de su El informe de Brodeck, pero a su trabajo en La carretera se le podría llamar una evolución de El informe….
    Ambos comparten una estética rugosa -hombres pesados con abrigos ajados-, pero La carretera enfatiza muchísimo la jungla de líneas en los ropajes. Donde Brodeck es blanco y negro, aquí se mueve todo en una paleta -lógicamente- mayormente gris, un festival de tonalidades que rara vez logra alzarse por encima de las planicies de la desaturación y lo frío.

    En el terreno de los nombres propios, la impronta visual de Larcenet aquí se podría llegar a asociar a Frederik Peeters, quizá algo de Alberto Breccia y no poco de Dino Battaglia; en el caso puntual de estos dos últimos, el vínculo se establece por el gran trabajo de texturas -con aspecto de trabajo mixto digital y a mano- que muestra La carretera. Aunque quizá el mayor parentesco -sin plagios, siquiera homenajes- pueda establecerse con el gran Berni Wrightson, palabras mayores dentro del terror en la historieta, claro está. La presentación de cadáveres momificados -bellos y terribles al mismo tiempo en su descripción- en particular, y todo el esfuerzo a la gran construcción de un ambiente, un escenario situación, -y el nivel de detalle en el dibujo- es lo que hermana La carretera con la producción del creador de Swamp Thing.
    En el plano narrativo, La carretera es un comic cuasi-mudo, lo cual tiene sentido desde ya: con el dibujo, Larcenet cuenta aquello que McCarthy se ocupa en el libro de describir muy gráfica y minuciosamente. De esta manera, el comic se extiende como un lienzo en el cual habita mayormente el silencio, puesto en página con grillas muy numerosas de viñetas -hasta trece por página, por ejemplo-, y cierto desmenuzamiento de los ambientes, deudor del montaje analítico.

    Pero, más allá de la resolución del relato, hay otro cauce en el cual confluyen historieta, película y novela, y es el tema. Y ese tópico no es el fin de la civilización, o el mundo, sino la construcción -crianza- de una mente infantil, qué se le oculta, de qué se le puede proteger, el modelamiento bienintencionado, con las correspondientes limitaciones, involucre o no potenciales caníbales alrededor, que realiza un padre (o madre, claro) con su hijo. Los diálogos entre el padre y el hijo en la historia -telegráficos en las tres versiones- habitualmente desembocan en callejones sin salida, silencios, puntos suspensivos, preguntas que no tienen respuesta alguna. Recordatorios de ciegos guiando a (aún más) ciegos que ellos, encomendados al azar, ya no a Dios, bajo un cielo muy poco protector.

    [i] Con edición argentina a cargo de Hotel de las Ideas, española vía Norma.

  • Música: Playlist – 30 a los 30 [1996]

    Música: Playlist – 30 a los 30 [1996]

    Por Gabriel Reymann

    30 años para 1996: el globo de la movida alternativa -que involucra al bombardeo vía MTV de cualquier cosa con camisa leñadora, pero también a majors fichando a grupos tan idiosincráticos como Melvins, Helmet o Napalm Death- ya se halla, para ese momento, definitivamente pinchado.
    Si bien esa primera mitad de los 90’s no tiene que considerarse necesariamente una época dorada del rock/pop angloparlante, lo que le queda al mainstream de esos géneros por delante y hasta la fecha, es, seamos sinceros, un largo desierto del cual aún no ha salido. La “confianza en las máquinas” -y si se quiere, cierta idea de futuro, que puede ir desde Marilyn Manson a Beck, pasando por Prodigy- durará unos cinco años y dando la vuelta la esquina lo ¿mejor? que pueda ofrecerse desde las usinas de la difusión como respuesta es… Strokes -salteemos el nü-metal, por favor-.

    Pearl Jam

    Entonces para poder encontrar música pop(ular), no necesariamente innovadora, pero sí arriesgada, va a haber que irse un poquito hacia los márgenes.
    Y un buen margen, sin dudas es la música pesada. Esta playlist cuenta con una quinta parte de grupos de metal, pero podrían haber sido más. Quedaron afuera Neurosis, Opeth, Immolation, Boris, Burzum y Cannibal Corpse, por mencionar solo algunos. El lugar lo ocupan entonces el ascenso del black metal noruego vía Satyricon, la renovación del death metal con los canadienses Cryptopsy, Eyehategod con Dopesick -disco emblema del género sludge-, los mencionados Napalm Death, la muchachada inclasificable de Type O Negative y, at last but not least, Angra. Los reflectores para la proyección internacional brasileña estaban -comprensiblemente- puestos en Sepultura, pero es hora de poner al grupo de power metal progresivo comandado por Andre Matos en el lugar que se merece: con un ojo puesto en Queensrÿche y Helloween, pero también con otro en Hermeto Pascoal, coronaron un logro inoxidable con su disco Holy Land.

    Tortoise

    Más márgenes interesantes: ese atrapatodo llamado post rock. 1996 es el año de Millions now living… la consagración artística de Tortoise -mirados de reojo por cierta crítica, por “fusionoides”-, la despedida con gloria de Swans -con probablemente su último disco realmente memorable, sin hype hipster alrededor, el doble Soundtracks for the Blind-, los siempre atendibles Labradford dando el presente con su autotitulado, Emperor Tomato… de Stereolab, y el más particular de todo este lote tan variopinto: Upgrade & Afterlife, notable registro de Gastr del Sol.

    Gastr del Sol

    Sea por la revalorización a través de las reediciones en cd, o por lo cíclico mismo de la vida, 1996 también trae lanzamientos en buena forma de viejitos de los 70’s y 80’s: Deep Purple, Rush y Franco Battiato.
    Entre eso, la despedida forzada de 2Pac, algunos coletazos grunge, toques de punk, y mucho más, está el 1996 musical.

    Tori Amos

    ¿Y por acá? Es el año de la muestra “Rock Nacional 30 años”, hablando de viejitos, y lanzamientos de nombres como Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota (Luzbelito), Babasónicos (Dopádromo), Massacre (Juguetes para olvidar), NDI (Mensaje no preciso de imagen), Suarez (Galope), Fun People (Kum Kum), Almafuerte (Del entorno), Las Pelotas (Amor seco), A.N.I.M.A.L. (El nuevo camino del hombre), Los Visitantes (Maderita) y Pez (Quemado), entre muchísimos otros, claro.

    Stereolab

    Algunos bonus tracks que no entraron en la lista:

    Cuando escuché por primera vez este tema en su momento de lanzamiento pensé que cantaba una mujer

    Un favorito personal total: el eslabón perdido entre Voivod, Faith No More y Dillinger Escape Plan

    Gran canción de un disco menor

    Muy apropiada manera para cerrar un disco

    Directamente una de las mejores canciones de toda la discografía del grupo

    Sin más, playlist de treinta temas en YouTube y Spotify:

  • Poesía: Henri Michaux – Soy gong

    Poesía: Henri Michaux – Soy gong

    • En el canto de mi cólera hay un huevo,
      Y en ese huevo está mi madre, mi padre y mis hijos,
      Y en todo eso hay alegría y tristeza mezcladas, y vida.
      Intensas tormentas que me han socorrido,
      Hermoso sol que me contrariaste,
      Hay odio en mí, fuerte y de alguna data,
      Y ya decidiremos después sobre la belleza.
      En efecto, no me volví duro sino por láminas;
      Si supieran cuán blando he quedado en el fondo.
      Soy gong y guata y canto nevado,
      Lo digo yo y estoy seguro.

    Publicado originalmente en La noche agitada (1935) – Traducción de Silvio Mattoni

  • Disco del mes: Síntesis Moderna: An alternative vision of argentinean music (1980-1990)

    Disco del mes: Síntesis Moderna: An alternative vision of argentinean music (1980-1990)

    Por Gabriel Reymann

    Agradezco especialmente a Ric Piccolo y Ariel Harari
    por la info suministrada sobre discos y artistas tan oscuros,
    en cuanto a la data disponible en Internet.
    La foto de portada corresponde a Mike Ribas.

    La idea de los DJs argentinos Ric Piccolo y Ariel Harari al armar el compilado Síntesis Moderna: An alternative vision of argentinean music (1980-1990), lanzado por el sello británico Soundway Records en 2022, claramente obedecía a intenciones de arqueólogos melómanos: recopilar y difundir, allende los mares, diversas perlas de culto -bailables o no, oscuras o aún más oscuras– realizadas en la Argentina en la década del regreso de la democracia.
    Tuvieron éxito en su misión- la recopilación es coherente pese al gran abanico de estilos que abarca, trae del olvido hits que no fueron-, aunque pareciera que el suceso lo tuvieron por partida doble, porque el disco es casi un estudio sociológico en sí.

    No está de más recordar a vuelo de pájaro qué ocurría en términos sociales en la Argentina entre 1980 y 1990: el lento declive (económico, de consenso social) del Proceso de Reorganización Nacional tras el furor de la estampida de exterminio inicial, la aceleración de la caída del régimen con la Guerra de Malvinas -tras la euforia al comienzo del conflicto-, el espaldarazo a la difusión de música en castellano, paradójicamente, a través de la prohibición de difusión de música angloparlante, el regreso de un gobierno democrático con el triunfo de Raúl Alfonsín, otra vez una euforia inicial -nuestro “destape”-, los posteriores nubarrones (económicos, pero también la Ley de Obediencia Debida y Punto Final, los peajes de la cocaína y la aparición del VIH), para desembocar en el crack de la hiperinflación del ’89[i].
    Ya en el mapa cultural, donde va a estar inserto Síntesis Moderna va a ser en el contexto de consolidación de la hegemonía del rock argentino, como música de uso popular, en detrimento del tango, folklore, e inclusive propuestas pasatistas. Que, desde ya, es por varios motivos: el mencionado espaldarazo a causa de la prohibición de la difusión de música anglosajona, la olla a presión social tras tantos años de plomo y, evidentemente, actores (y actrices) musicales capacitados para cargar esa antorcha. Los artistas de Síntesis… -salvo alguna excepción- no forman parte del star system poptimista, alegre de la década (Abuelos de la Nada, Virus, Los Twist, Soda Stereo, Suéter, la reinvención solista de Charly García), ni de la fauna de Cemento/Parakultural; ni dentro de los artistas de culto que para el final de la década o la siguiente se volvieron estrellas (Redondos, Sumo y/o sus desprendimientos, Ratones Paranoicos), ni dentro de los que quedaron en el culto (Los Pillos, La Sobrecarga, Don Cornelio)[ii].
    Es una tentación fácil rotular al contenido del disco como “música pop argentina 80’s que abraza las posibilidades de la tecnología de punta de la época”, pero es un error, porque hay artistas medulares de la compilación que no entran exactamente dentro del rótulo de ‘pop’, como Jorge Lopez Ruiz, Adalberto Cevasco, Jorge Alfano o Los Músicos del Centro. Entonces, lo correcto sería hablar de “música argentina popular (pop y no pop) de los 80’s que abraza las posibilidades de la tecnología de punta de esa época”. Casi, casi que la apertura democrática es sinónimo de apertura tecnológica[iii] -o al revés, si seguimos las teorías de Jacques Attali-.

    Contraportada de Trabajo interno, disco de ambient/new age de Jorge Alfano

    La hegemonía más transversal en el rock argentino le corresponde a Luis Alberto Spinetta -quizá más mentado que escuchado, en los últimos años-, como para Norteamérica podría caberle a Dylan y Neil Young, o para Inglaterra a Peter Hammill y Robert Wyatt, esto es: el respeto es unánime, incluyendo a los punks, lo escuchen o no[iv]. Muchos de los valores asociados a la figura del muchacho de Belgrano y que aún hoy, aunque en menor medida, encarnan los índices de respetabilidad para un músico, son los que el grueso de las propuestas de Síntesis Moderna ponen en crisis o discusión[v]: la ‘autenticidad’ del artista, que se juega el corazón en su propuesta, los saltos al vacío como caprichos estéticos -en detrimento del mercado y sus presiones, imaginarias o no-, la búsqueda (pretensión, porque no) poética y armónica, la construcción de una visión seria, que no hace música para divertirse o entretener, en suma, una concepción romántica del artista.
    Hay otra cuestión central, representativa del pop (y rock) anglo y europeo continental, pero no tan característica del rock y la música progresiva argentina: Síntesis Moderna gira bastante en base a la idea del productor como figura fuerte, más que el intérprete (o cantautor). Con la probable excepción de Billy Bond y de Jorge Álvarez (más productor ejecutivo que artístico), la música pop(ular) argentina no tenía tradición ni de Phil Spector, ni Eddie Offord, Todd Rundgren, George Martin o Giorgio Moroder. La mención al italiano no es casual, porque debía ser de seguro una referencia para Roberto Díaz de Vivar, productor del grupo Abaddon (participan en Síntesis… con “No es computable”) y figura tras las sombras de The Originals (figura en el compilado su versión del clásico ítalo disco “Vamos a la playa”, del dúo italiano Righeira), o el catalán Mike Ribas (también por partida doble en el disco, con “Secuencia sin consecuencias” y “Cómo son los retratos”). Y de productor podemos expandir también a arreglador: el gran Jorge López Ruiz -que forma parte con “De mamá candombe”-, legendario contrabajista de jazz, se desempeñó en ese oficio (y como director musical) del mismísimo Sandro. Arregladores, productores, compositores por encargo: gente especialista en sacar el laburo adelante. Esto se puede contraponer al sobre de vinilo irregular de Artaud, las citas a Cartas a Theo, pero ojo, también coexistir, no simultáneamente, pero sí en el curso de una vida: remember, el arreglador de Sandro era también el autor de Bronca Buenos Aires y El grito – ¿hay algo más artaudiano que un grito? –

    Hay un gran artículo de Pipo Lernoud para Expreso Imaginario[vi], en el cual poco menos que verduguea -con justicia, hay que decirlo- a los músicos de rock argentino que spinaltapeaban. Traducción: que pasaban de la psicodelia al hard rock (o el folk rock), de ahí al rock progresivo y de ahí al jazz rock, pero, a diferencia de los músicos yanquis e ingleses, jamás habían tocado un standard o curtido el jazz acústico. El salto a vagones de la moda y las extrapolaciones culturales, disociadas de tradiciones vernáculas, son, hay que decirlo, un acto constitutivo del rock y (el pop) argentino, aun a pesar de los fuertes rasgos identitarios del movimiento.

    Entonces, entre las investigaciones (académicas) del CLAEM en los 60’s y, pongamos, la aparición de Los Encargados en el festival Buenos Aires Rock del ’82 hay, de por sí, poca llegada y recepción en el país de la música electrónica[vii], menos aún de la electrónica bailable.  Hubo lanzamientos locales de discos como Future Days de Can y Trans Europe Express de Kraftwerk, o la llegada de importados de Tangerine Dream, pero eso alcanzaba a un público más bien melómano.
    Ese ascetismo desafectado, racional y kitsch, al mismo tiempo, de Kraftwerk no hallaba -por esa época, al menos- mucho eco en la idiosincrasia musical argentina; el único sucedáneo local, representante de esa corriente en Síntesis… es “Operativo”[viii], del disco Orquesta, de Carlos Cutaia y Daniel Melero. Tampoco la línea norteamericana de música disco negra tenía mucha llegada en el público rockero[ix], teniendo más llegada las pasteurizaciones alla Village People (a pesar de su imaginario gay, en los años del Proceso) o la conversión disco de Bee Gees, que Donna Summer o Chic; en la línea de estos últimos, dicen presente en Síntesis… “Dance to dance” de Bad Girls (que muestra algo inusual para la Argentina de esos años: un bajo hecho con sinte) y “I wanna make you mine”[x] de Delight, grupo comandado por Eddie Sierra -otro arreglador/compositor por encargo-.
    Lo que quizá a priori tampoco tuviera tanto que ver con la cultura musical pop argentina, pero de manera no cuantitativa aunque sí cualitativamente tuvo su eco en el país -discos de Virus como Wadu Wadu o Recrudece pueden acreditarlo- es Devo. Quizá porque eran new wave, pero tocaban en compases irregulares (y eso le daba una musicalidad más afín a aquello en lo que estaba curtido el oído rockero argentino), la influencia de los creadores de “Freedom of Choice” se percibe en “Running away from you” de Ultimate Warriors[xi] (sic), que suena a cruza entre el grupo de Akron y Ultravox con solos de guitarras heavy metal virtuosos[xii], o el homenaje a “Whip it” en “Sexy Films” de Carla Rab[xiii].

    Argentina ha recibido inmigración de todas partes del globo, pero los principales proveedores fueron España e Italia. Y si bien aquí no se interpretan masivamente el flamenco o la canzonetta, no se puede negar que estamos cerca de sus idiosincrasias culturales, no solo estéticas. Tanta es la conexión de las músicas electrónicas españolas y argentinas, que se le atribuye la invención del subgénero de música electrónica balearic house a un argentino, DJ Alfredo; sin embargo, la única pista de Síntesis… que acusa recibo de la influencia de ese género, es “Mediterranée Club” de Divina Gloria.
    Pero si vamos al país de la bota, la cosa cambia. Esa mezcla de elegancia, diversión y grasa sin culpas que caracteriza al ítalo disco, bueno, eso sí se ve que encaja(ba) bien con el ser cultural electrónico argentino. De todas las diversas tendencias que cruzan la compilación, en espíritu, métodos, resultados, el italo disco es una de las más transversales y preponderantes dentro del disco, sirviendo como horma para fabricar música. Ahí están dos de los tracks más llamativos de Síntesis…: “A ver a ver” por Donald, que sí, es ese Donald, versionando la canción de ‘a ver, a ver/como mueve la colita’ (sic), y el ya mencionado “Vamos a la playa” de The Originals, que, debe decirse, con modificaciones nimias respecto a la versión original de Righeira, termina superándola.
    Mucho de lo que se oye del disco, y volviendo a la cuestión de cambio de paradigmas, trabaja con estructuras y motivos mínimos, repetitivos (confrontar eso con Nebbia/Spinetta/García y sus lenguajes armónico-rítmicos), una propensión a los tonos menores y, en especial, un trabajo percusivo, fuerte, masivo, que, nuevamente no tiene nada que ver con el oído rockero argento (que podía disfrutar de John Bonham, que también tocaba fuerte, pero de otra manera, y huelga decir que no tiene nada que ver con la dinámica “muchos golpes de batería de intensidad liviana” post-King Crimson ’69)

    Lo completo de la compilación permite tomar música que no es pop electrónico, pero tampoco cool para el público consumidor de esa música, y sería es el terreno más psicobolche de la fusión (a secas, no jazz fusión, mucho menos jazz rock), toda la decantación de esa estética Expreso Imaginario que tanto irritaba a Pappo y Vitico por no ser rock. La escena a la cual le daba espacio la revista, se reconocía en músicas progresivas anglos (Genesis, Return to Forever), pero más que nada se veía a sí mismo parte de una suerte de Internacional Rioplatense, o, mejor dicho, tenía como modelos a Piazzolla, Opa, Mederos, Gismonti, Milton Nascimento y Hermeto.
    Es así como en el tracklist de Síntesis… están Los Músicos del Centro (el grupo de los Ingaramo que servía de banda de apoyo a Nebbia) por partida doble, con “Aire de trópicos” (con Pedro Aznar de invitado) y “Esquirlas” (con Fito Páez de invitado, otro punto alto de la compilación), el ya mencionado Lopez Ruiz con “De mamá candombe”[xiv] y Adalberto Cevasco con “Reencuentro número dos”. El caso de Cevasco puede ser el más “obvio” o de trazo grueso para tomar como muestra (de tocar free latino con el Gato Barbieri en los 70’s al smooth cuasi acid jazz 80’s de “Reencuentro número dos”, con Bernardo Baraj en saxo y Litto Nebbia en voces), pero es extensible también a Los Músicos del Centro y López Ruiz: un poco como la letra de “No soy un extraño” de García, son mutaciones estéticas -respecto a la década anterior- de sostener elaboración musical en composición e interpretación sin resultados tan ‘rebuscados’.
    O, para volver (y con perdón) a Attali, qué viene primero, ¿la transición de la revolución y la lucha armada a la socialdemocracia/neoliberalismo o la música intentando sostener ciertos principios sin incomodar?

    [i] Que vale la pena recordar: no se va con Alfonsín en el ’89, sino recién en el ’91 con la Ley de Convertibilidad.

    [ii] Estilísticamente, un grupo como Uno X Uno con su debut El Infinito Cercano (1986) hubiera entrado perfecto en Síntesis Moderna. Una cosa de sonido añejo y moderno al mismo tiempo, una desviación hauntológica; en menor medida, quizá Mimilocos y su tecno residual también podrían haber formado parte. Otra “adición” posible es un disco del cual ya hablé aquí, el debut sampler friendly de Liliana Herrero

    [iii] Por supuestísimo que Charly ya en los 70’s dispuso de toda una gran parafernalia de Moogs y sintetizadores diversos. Pero esa es una tradición distinta (quizá no del todo paralela) de la tradición que encara Síntesis, como Keith Emerson o Rick Wakeman eran algo muy distinto de Parliament o Stevie Wonder, en otro contexto espaciotemporal.

    [iv] Spinetta les gusta a los heavies/pesados: Charly puede que también, pero no tuvo bandas de guitarras como Pescado Rabioso o Invisible. Si bien la popularidad de Pappo es incuestionable y excede al nicho metalero por lejos, su perfil más agresivo (musical, público) lo distancia un poco del paladar de no pocos oyentes de Spinetta y García. Miguel Abuelo (por las suyas), Litto Nebbia y Moris nunca llegaron exactamente a esos niveles de popularidad.

    [v] Desde otro lugar, en esa misma década van a poner en crisis la mayoría de esos valores Sumo y Redondos, pero desde otro lugar (la autenticidad también, pero más ‘horizontal’, de artistas que se parecen -o casi- a su público abajo del escenario. Por supuesto que no van a ser los únicos a lo largo de la historia del rock argentino que se distancien de esa visión, pero sigue siendo algo muy arraigado en el imaginario -subconsciente- popular; lean comentarios en redes sociales de gente desgarrándose las vestiduras por la “música auténtica”, escuchen Spinetta o no.

    [vi] “Sobre la moda y la música argentina para los 80”, Expreso Imaginario nº52, noviembre de 1980.

    [vii] Se pueden mencionar la operita Tontos de Billy Bond y La Pesada, o experimentos específicos de Spinetta (“A Starosta el Idiota”) o Aquelarre (“Hermana Vereda”).

    [viii] Cuyo nombre huele a doble entrada: el adjetivo operativo, aplicable a lo maquinal, y el sustantivo, muy post -y no tan post- dictadura.

    [ix] Ni en Argentina (la tapa del tomatazo a Travolta del Expreso Imaginario) ni afuera (“disco sucks”, el vilipendio a la música disco por parte de la escena punk). Lo que hoy se naturalizó (Public Image Limited, ESG y otros crossovers del rock con la música disco) funcionaba más como excepción que como regla en su momento de aparición.

    [x] Muchas de las letras de los temas del disco obviamente apuntan a la alegría, a la exhortación del baile, la seducción. No pocas también están cantadas en un inglés -de mierda- y grabadas en condiciones rudimentarias, lo cual redondea a la perfección el paquete de “imitación”.

    [xi] En el disco de la publicación original del track, Macho Funk 2 (sic), figura como productor Díaz de Vivar, así que es probable que también estuviera detrás de ellos.

    [xii] Volviendo al comentario de Lernoud en 1980, estos saltos o conjunciones “incongruentes” de estilo parecen provenir justamente de las condiciones de producción periféricas: la imitación permite yuxtaponer elementos que los pioneros de esos estilos considerarían de “mal gusto” juntar.

    [xiii] Esta combinación de productores y música para pegarla hace pensar más de una vez en seudónimos para los nombres artísticos.

    [xiv] Atención a “El grito del hombre” de su disco Un hombre de Buenos Aires de 1978: batería con beat semi-disco, bailable, Dino Saluzzi en bandoneón. ¿Proto tango-electrónico? Puede ser.

    .

    Reacciones en fediverso
  • Comics: Pescadores de medianoche – Para saber como es la soledad

    Comics: Pescadores de medianoche – Para saber como es la soledad

    Por Gabriel Reymann

    Nota: todas las imágenes que ilustran se leen
    en el sentido oriental, de derecha a izquierda

    No se necesita estar versado/a en la obra de Jacques Lacan, para cazar al vuelo esta idea de la falta, una ausencia constitutiva en el rompecabezas de la existencia humana, que hace que esta se mueva insatisfecha e indefinidamente, casi, persiguiendo al atardecer. Ahora bien, se suele pasar por alto, erróneamente y no pocas veces, la universalidad de este mecanismo; se suele pensar que bajo condiciones materiales -económicas- “benignas”, confortables, esto debería desaparecer. La insatisfacción, dentro y más allá de las condiciones materiales, es el motor que también mueve las historias cortas reunidas en Pescadores de medianoche, libro a cargo del maestro del gekiga Yoshihiro Tatsumi (1935-2015)

    Las diez historias, realizadas entre 1972 y 1973 -con la clara excepción de “El palacio de la mujer”, encuadrada dentro de la ciencia ficción- son relatos claramente enmarcados en una estética cotidiana, social, de la misma época de su realización; es el Japón democrático, ya asentado -otro “milagro económico” más-, lejos de los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki, probablemente en gran medida, gracias al tutelaje gubernamental de Douglas MacArthur[i]. Que la mayoría de los protagonistas de las historietas de la recopilación sean jóvenes en búsqueda de quebrar los límites de las rígidas codificaciones que, al menos desde Occidente, asociamos esencialmente con la sociedad japonesa, es otro indicador epocal.

    El tomo es una cuerda tendida entre dos leitmotiv gráficos: los incólumes, casi despiadados, edificios y la gente perdida en la multitud. Entre estas dos sinécdoques visuales y semánticas, se reparte también la puesta gráfica que pone en juego Tatsumi, lo que habitualmente se llama el efecto máscara; representación ‘realista’, verista para la arquitectura en particular, fondos en general, y resoluciones más simples, icónicas para la caracterización humana -aunque, cuando es necesario, en pos de la función dramática, el creador de A drifting life carga el trazo o recurre a rendiciones más realistas-. Con poca caudal de texto -para los criterios occidentales, más todavía de esa época-, Tatsumi muestra y escenifica con especial atención a los silencios y, de vuelta a contramano de los parámetros occidentales historietísticos de su contexto temporal, con un dinamismo narrativo que hace que hasta la misma quietud vaya rápido, como un ágil montajista.

    Con una calidad de realización promedio verdaderamente alta, los ejes que suelen cruzar a casi todos los relatos por igual suelen ser el descontento con el medio -la ciudad, bah-, el malestar económico y el afán por escalar posiciones en la sociedad y, ahora sí, quizá de manera transversal a todas las historias, cierta desesperación -que puede guardar relación con la tiranía del dios dinero, como no hacerlo-, ya sea por la soledad o la falta de encuentro y realización en la ciudad, como por lo meramente existencial. Las relaciones sexuales suelen decir presente a menudo también -sin primeros planos gráficos, desde ya- y otro hilo en común es cierto tono, si bien no del todo anticlimático, sí poco espectacular (o con cortes abruptos) en los finales de los relatos.
    Dentro del piso alto de ejecución de las historias, vale destacar a “Pez linterna” -sobre el deseo del ascenso socioeconómico, en paralelismo con el comportamiento del pez del título, casi un antecedente del Rumble Fish de Coppola-, “Yanagase”, quizá la que mejor exhiba las cualidades como narrador de Tatsumi, con su uso de los silencios y el montaje, para mostrar con potencia y refinamiento la caída en desgracia de la mujer protagonista, y a “Mis tetas” (sic), con su stripper protagonista, otro caso de mujer vendiendo su cuerpo, pero yendo en paralelo a la historia de uno de sus clientes, y su deriva solitaria urbana y melancólica -casi la letra de un tema de Manal, la vida de ese hombre-.

    Y hablando de la cultura de nuestro país, es notable el hermanamiento que tiene Pescadores de medianoche con cierta estética argentina de la desesperación (post-Década Infame, o sea, 1930), cuyo retratista más emblemático fue Roberto Arlt en Los siete locos, pero también Jorge Asís, en libros como Carne picada, o el recordado Adolfo Aristarain, en películas como La parte del león. Tanto en el manga, como en estos libros y película, protagonizan las historias desahuciados materiales y espirituales que desean salvarse con un golpe de suerte, con el todo por el todo[ii]. Suerte de amargo recordatorio de cuestiones que se parecen a arietes que pueden atravesar barreras idiomáticas, históricas y geográficas.

    [i] El representante de los Aliados en Japón tras el fin de la 2GM, y en verdad, el gobernante real del país nipón, dado que Hirohito siguió en funciones como emperador, pero más como figura decorativa y simbólica, que otra cosa.

    [ii] En terreno de paralelismos con arte argentino, vale mencionar también “Bienvenido a casa, papá” asociado al capítulo del apostador en Cicatrices de Juan José Saer, en este caso, hablando de desesperación ligada al vértigo de la ludopatía -aunque también para salvarse con un golpe de suerte, ¿no? –

  • Libros: Viaje a Armenia [Osip Mandelstam]

    Libros: Viaje a Armenia [Osip Mandelstam]

    Por Gabriel Reymann

    Sin planificación alguna, tan solo mediante la feliz coincidencia, la edición argentina de letras pudo, en 2024, llenar por partida doble ese casillero vacío destinado a las publicaciones en el país, de libros pertenecientes al gran poeta ruso Osip Mandelstam (1891-1938). Por un lado, vio la luz el lanzamiento, por parte de Blatt & Ríos, de los Cuadernos de Vorónezh, obra fundamental de la poesía de Mandelstam, con traducción de Fulvio Franchi; por el otro, también con traducción de Franchi, llegó a las bateas de las librerías el volumen de prosa que nos ocupa, Viaje a Armenia, editado por Partícula.

    A la hora de abordar, introducir, la figura de un artista es imposible aislar lo extra-artístico -esto es, lo concerniente a su biografía-, pero siempre, indefectiblemente, es conveniente despejar rápido la incógnita, para no obturar caminos a la aprehensión, ni contribuir a seguir perpetuando significados osificados. En el caso de Mandelstam, lo dicho aplica a su condición de poco menos que mártir del comisariado del stalinismo y su aparato delator, persecutorio. Para la publicación original en la revista Zviezdá en 1933 de Viaje…, Mandelstam cursaba años ya de silencio literario; la edición de las crónicas va a acelerar su mala reputación bajo la órbita del régimen, y su “Oda a Stalin” terminará de sellar su fatídica suerte, derivando en su encarcelamiento y posterior muerte en la prisión soviética, producto de su frágil salud[i]. Eso es suficiente para pasar a lo que en verdad nos atañe.

    Aparte de la traducción, Franchi se encarga de la valiosa introducción[ii], texto que pone en contexto y valor la obra del poeta eslavo. Da nombre a lo que aguarda en las subsiguientes páginas, la búsqueda expresiva de la corriente a la que adscribía Mandelstam: el acmeísmo. Esta escuela soviética derivaba de y reaccionaba contra el simbolismo; los esfuerzos estaban dirigidos a recuperar la potencia semántica en directo del mundo terrenal. Pero, valido aclarar, no hay que asociar esta visión tampoco, a su vez, con algún tipo de objetivismo, ni, mucho menos con llanuras yoicas del texto o grados ceros del lenguaje. Dirigiéndonos ya específicamente a Mandelstam, y aún más en particular a Viaje a…, lo que está en juego es justamente el dúctil ejercicio del lenguaje en el coto propio de la poesía, por más que el material se trate de crónicas -y no de “poesía en prosa”-. Utilizando términos que probablemente el propio Mandelstam desautorizaría, tanto en términos éticos como estéticos, la cuestión es asumir la función artificial, inclusive mentirosa, mendaz, del lenguaje en la poesía y extremarla, sea en la adjetivación, sea en la cadena de asociación de los significantes. Sin ser exactamente una visión panteísta la del escritor, imprime cualidades inusuales a la naturaleza, desplaza.
    Vale traer unas citas del libro a colación, como muestra:


    “¿Qué decir del clima de Seván? Divisa de oro para coñac en el
    pequeño armario secreto del sol de la montaña”
    “Los dientes de la vista se desmigajan y se quiebran cuando
    observan por primera vez las iglesias armenias”
    “El profesor Jachaturián, con la cara cubierta por una estirada piel de águila debajo
    de la cual todos los músculos y ligamentos aparecían numerados y con nombres latinos (…)”

    Vista del lago Sevan en Armenia

    No está de más mentar que, a casi cien años de aparición de su texto, ese corrimiento del lenguaje no tiene nada que ver con los otros extrañamientos simultáneos o posteriores del siglo XX que han formateado nuestra percepción, mayormente a través de vanguardias como el surrealismo o la psicodelia, en los cuales solemos pensar a la hora de encuadrar expresiones -y concepciones- expansivas literarias. Esta deriva por las ciudades armenias[iii], su gente y sus costumbres, la flora, la fauna y el idioma[iv], excusa para poner en marcha la exploración sensorial toda, guarda candidez y esa seriedad no solemne tan propia de los literatos rusos -cito una vez más: “(…) estate despierto, no temas a tu tiempo, no engañes (…)”-, que atesora en sí la tenacidad, circunspección, sabiduría, e inclusive, abnegación que, usual pero no erróneamente, se suelen asociar a la idiosincrasia del pueblo eslavo. Lo que desenvuelve en sus páginas es, a través de las excursiones de un poeta y filólogo, ni más ni menos que la dialéctica entre la vida que realizan los seres humanos, y la que es realizada en ellos. Lo que conoce a través del lenguaje, y, en el acto de conocer es, a su vez, conocido por el lenguaje.


    Viaje a Armenia, Osip Mandelstam, Partícula, 96 páginas.

    [i] Es poco lo que publicó en vida o directamente escribió Mandelstam. Transmitió su obra mayormente por medio de la oralidad, siendo memorizada y divulgada por amigos y, en especial, su esposa Nadezhda.

    [ii] Aparte de las crónicas en sí, el libro incluye poemas que forman parte del mismo marco conceptual, así como un texto sobre Mandelstam de un autor de pronta aparición en el catálogo de la editorial: Viktor Shlovski.

    [iii] Es tentador establecer un paralelismo con la filmografía del francés Chris Marker, en especial con películas como Sans Soleil o Carta desde Siberia.

    [iv] Y en verdad bastante más, sin perder coherencia alguna: Mandelstam incluye en medio de sus crónicas, digresiones sobre el impresionismo francés o el oficio de los naturalistas.

  • Comics: Osvaldo Lamborghini en la historieta – Olor a tigre

    Comics: Osvaldo Lamborghini en la historieta – Olor a tigre

    Por Gabriel Reymann

    Figura pública, ¡quiero un pedazo tuyo! No tan literal, claro, pero no hace falta remontarse a las personas públicas contemporáneas más idolatradas de la Argentina -Charly García, Maradona, Indio Solari, al azar- para detectar ese efecto. A veces, una combinación de escasez de obra publicada en vida, carisma nato y posicionamiento retórico como enunciador, pueden alumbrar, en una escala mucho menos masiva y más de culto, a un oscuro objeto de deseo. Y sin dudas que ese cuadro descripto, en vida -y post mortem mucho más-, aplica bien al autor de las historietas sobre las cuales versa este texto: Osvaldo Lamborghini (1940-1985).

    Hace poco se reeditó la célebre biografía de Lamborghini escrita por Ricardo Strafacce[i], así que quien quiera pormenores del paso por la existencia del hermano de Leónidas, puede dirigirse al volumen en cuestión. Lamborghini es, por esos motivos previamente listados (potencia de obra, carisma personal Y haberse sabido rodear de gente que ensalzara su talento, tanto en vida como después de ella) un factor insoslayable dentro de la literatura argentina de los últimos sesenta años; no es así en la historieta vernácula[ii], en la cual, tanto por calidad como por cantidad de producción, nunca estuvo en las exclusivas marquesinas estelares, pero tampoco, para ser honestos y sin intención alguna de ‘alimentar vanamente la leyenda’, es una nota al margen, más allá del mencionado factor ‘curiosidad’.
    ¿Y guarda alguna relación esa obra historietística con la literaria? No está de más empezar por tirar una mínima punta a los no iniciados -que puede haberlos del otro lado- sobre el contenido de esa literatura lamborghiniana. Comenzaría por decir que fue un maravilloso quilombo de asimilación de lecturas, de todo tipo: de novelas de alta cultura, de letras de baja cultura, del acervo gauchesco argentino (el Martin Fierro de José Hernández a la cabeza) y, por último, pero no menos importante, mucha lectura teórica, destacando particularmente dentro de eso el psicoanálisis, y especialmente, Lacan. Quizás ahí esté el quid de su cuestión estética: las operaciones teóricas de su momento, encontrándose con una lengua popular -e inclusive picaresca- local, para dar cuenta de las operaciones, verbales y no tanto, en los cuerpos, pero de una manera excesiva que poco tiene que ver con Foucault.
    Esa inscripción refinada, y no tanto, de la violencia histórica argentina (y no tan histórica y argentina), que realizó Lamborghini en sus letras, fue puesta en marcha con una operatividad muy singular, inclusive para la época y el conocimiento de las referencias más citadas de la teoría de la época, como el ya mencionado Lacan, o la dupla Deleuze/Guattari. Si bien no denominaría exactamente rizomática, siguiendo los preceptos del dúo autoral de Mil Mesetas, a la escritura lamborghiniana, sí hay algo de anti-grado cero del lenguaje, de desplazamiento constante del significante (y significado). En otras palabras, no era lo suyo tanto la metáfora (sustitución de un significante por otro, o asociación por términos comparativos), sino la metonimia (asociación de significantes por contigüidad, ‘cercanía’ de términos, o sea, aún con más libertad que la metáfora, dado que la metonimia puede estar más atenta al Inconsciente, fallidos y demases[iii]).
    Hechas las presentaciones estilísticas de rigor, es momento de ir al objeto por el cual estamos aquí: las historietas de Osvaldo Lamborghini.

    Y BUENO, PERDER LA GUERRA

    Noviembre 2022, la editorial argentina Club Hem[iv] saca a la calle Del mismo barro, recopilación de historietas guionadas en la década del ’70 por Osvaldo Lamborghini junto a diversos dibujantes, para dos editoriales, Cielosur y Columba, nada menos. Por supuesto que el conocedor de ambos paños argentinos, historieta y literatura, pensará -y hasta soltará sus perros del morbo- ante la conjunción de los términos “Columba” y “Osvaldo Lamborghini”: una editorial, asociada, sobre todo a partir de lecturas revisionistas de los 80’s sobre historieta argentina hechas por Trillo, Saccomanno y/o Sasturain, a cierto espíritu conservador, cuando no directamente reaccionario, junto a un escritor tan zafado cuyo primer libro editado a fines de los 60’s directamente tenía que circular de manera clandestina. Entonces, ¿qué sale de esa pugna? ¡Tablas! Ni Columba despersonaliza por completo la escritura lamborghiniana, ni tampoco el autor de Tadeys logra imponer su impronta por encima de la cadena de montaje fordiana -con sus pros y sus contras- de la editorial hogar de Nippur de Lagash.
    Más allá del ojo lector de historieta del presente, el hilo común a la fábrica de todas estas historias es la profusión de texto, la preponderancia del lenguaje verbal para llevar las riendas de la narración -en contraposición al lenguaje visual como capitán, o la simbiosis de verbal y visual-, poca adjetivación o puesta en crisis de la comunicación más llana -esto sí una capitulación de Osvaldo- y páginas con cantidad ingente de viñetas; nueve, diez, ¡catorce! cuadritos por página, producto más de una planificación algo apresurada que de una concepción elástica del tiempo narrativo alla Guido Crepax, por mencionar un contemporáneo. ¿Los dibujantes en suerte? No tan mal, y de hecho hay unas páginas a cargo de Martha Barnes, sin dudas lo mejor a nivel estético del lote de historias de Columba. El resultado final también es un empate: podría ser mejor, pero tampoco es completamente desechable, destacándose la espiral de traiciones de ‘La princesa Frieda’ (dibujos de Cristóbal) o ‘La muerte desencadenada’ (dibujos de Uzal), que a partir de su título sí regala un parlamento con una clara marca autoral: ‘Yo era el centro de una enorme fatiga, estaba harto de la muerte desencadenada’.
    Pero el final es en donde partí, adrede, porque lo mejor del volumen está al comienzo con sus dos primeras historias.
    Para la revista Top Maxi Historietas, Lamborghini realiza en 1971 dos adaptaciones de películas a historietas: “Mi pasado me condena” (Klute, 1971, de Alan Pakula), dibujada por Gustavo Trigo[v] y la que da nombre al libro, basada en Mc Cabe & Mrs Miller (1971, Robert Altman), ilustrada por otro gran valor de la historieta argentina de esa década, Rubén Sosa. En esta última, pese al final anticlimático -constante de toda la labor historietística de Lamborghini[vi]– y el tener que ceñirse a un argumento preexistente, ya se aprecian toques más personales, especialmente en el registro del habla de los personajes -entre coloquial y aristocrático, entre dolorido y cínico-, amén de estar acompañada de un buen trabajo visual/narrativo de Sosa -menos viñetas y menor cantidad de texto dentro de ellas-. Rebobinando una vez más, porque es la que abre el libro, “Mi pasado…” es, de todo el libro, lo más logrado. Trigo posee espacio para narrar con la imagen -y lucirse con su grafía de blanco y negro, con tramas mecánicas- y, nuevamente, pese a plegarse a una trama preexistente, Osvaldo tiene margen para deslizar sus fintas a través de vocablos difícilmente presentes en el original como ‘atorranta’ o frases (“¿vos te crees que la vida es de manteca?” o “la amansadora de la vejez te va a calmar”, un habla porteña lamentablemente en extinción).
    Del mismo barro es al mismo tiempo, una publicación para fans hardcore de Lamborghini (probablemente, el 90% de sus seguidores) y, al mismo tiempo, una introducción atendible a su producción en el mundo en el comic. Lo mejor, lo contundente en su incompletitud, en verdad, está en otro lado.

    LA AMPLIA MUERTE EN REDONDEL

    La editorial marplatense Puente Aéreo ya ni siquiera tiene página web disponible, así que, para serles honesto, va a estar un poco difícil el poder hacerse con un ejemplar de la recopilación de ¡Marc! que lanzaron en Argentina[vii] allá por 2013, pero vale la pena estar atento a portales monopólicos de e-commerce y foros de compra venta. Y lo que vale la pena también como rodeo para comenzar a abordar la obra, es aquella simpática anécdota concerniente a Leopoldo Marechal y El Fiord, que nunca está de más. Cuenta la leyenda que Leónidas Lamborghini le acercó un ejemplar de la ópera prima de Osvaldo al autor de Adán Buenosayres; consultado Marechal por la opinión de su lectura, concluyó “(…) es perfecto como una esfera. Pero una esfera de mierda”. A ¡Marc! le es negada inclusive la condición de perfección, de, aunque sea, obra maestra del excremento. Pero la carencia de destino, camino y cerrazón estructural no debe ser obstáculo para la oferta de interés por parte de una obra; el carácter inacabado de lo estético puede no ser obstáculo para el interés más allá tanto del potencial lector tanto el profesional como el fanático.
    Dudo seriamente, que, tratándose de OL, el ‘¡Marc!’ del título no sea un ataque a dos bandas: la obvia exclamación rimbombante para introducir a este parapolicial internacional, pero también interjección de “¡qué hacés, animal”. Porque esos son los tiros temáticos con los que se va a manejar la historia; ya la misma primera frase, a cargo del protagonista, es un dechado de violencia y amenaza física a su pareja, Ivonne, no exento de cierto tono irónico, autoconsciente, que le va a bajar un cambio al exabrupto. Toda esa tensión discursiva se estrecha la mano con el estilo gráfico de Trigo -un polifuncional muy dotado para abordar estilos disímiles entre sí-, mezcla de cierto registro más bien realista, derivado de una impronta de lenguaje gráfico publicitario muy de la época, y un cariz más simplificado, humorístico, no tan lejos de lo plasmado en aquellos años por Carlos Vogt en Columba.
    No es la única convivencia extraña constitutiva de la historieta. Sin llegar a los extremos de las historias realizadas para Columba, aquí hay profusión de viñetas y el motor narrativo es literario -parece que rigiera una prohibición de viñetas mudas-, no visual; entre lo dicho abunda la adjetivación, calificación y los callejones sin salida de amarga ironía, cinismo, y porque no, absurdo, terrenos más cercanos al Lamborghini autor. Pero también se hallan codificaciones más propias de la historieta como medio, como onomatopeyas, o íconos gráficos (ver las estrellas ante un golpe), así como saltos elípticos de las acciones que juegan justamente con la ironía -Ivonne se niega desafiante a escuchar el relato de juventud de boca del propio Marc y en la viñeta inmediatamente posterior aparece atada y con un ojo morado-.

    Como pieza autónoma, y pese a lo verboso y comprimido del relato, ‘Ya que insistes, Ivonne’ es una perfecta sinécdoque de todo lo que representa ¡Marc! A su vez sinécdoque del capítulo -y acá sí, sin dudas, marca 100% lamborghiniana- es la anécdota del joven Marc Leglaisse-Nehergang que, en plena cacería de la liebre, duda entre dispararle a la liebre o al galgo…y elige dispararle al galgo. Los intentos de reeducación por parte del padre de Marc -con exconvictos como pupilos- terminan depositando al joven protagonista en las luchas coloniales francesas -Congo, Vietnam-, y su gran desempeño en el catálogo de atrocidades del bando occidental de la Guerra Fría, lo termina por colocar dentro del Grupo de Asesores, suerte de Interpol bastante más sucia[viii]


    De allí en adelante, lo que sigue no es ni un serial indefinido -traigamos de vuelta a Nippur como ejemplo más a la mano- ni mucho menos, como ya se ha dicho, algo programático –Sandman, como ejemplo de tener destino narrativo adonde ir-; es más bien un remolino o espiral de sadismo bufo sin, nuevamente, idea clásica de conclusión, que se termina yendo por la cañería[ix]. El esquema lo darán las correrías de Marc, tras los pasos de la organización criminal capitaneada por el nazi -con bigote hitleriano incluido- Maurizius Hallenbart y su troupe de villanos ridículos, con influencia a cuestas de folletines y villanos de James Bond y, por qué no, Dick Tracy. Dentro de esa galería rocambolesca hay hallazgos, varios de ellos surrealistas, pero otros que al delirio le agregan una, llamémosle pesadez existencial, como el Loco Gastón -sucedáneo del Kurtz de Conrad, un homicida maniático extraviado en el campo de batalla y en sí mismo- o especialmente Balashenko, villano del capítulo final, el obeso de piel literalmente impenetrable, un agujero negro cansino que vacía y desarma las identidades de sus interrogados.[x]

    Los disparos, explosiones, mujeres hermosas son solo un marco, digamos, regulatorio para la neurosis galopante del Lamborghini hablante-escritor, un campo no del todo alambrado. Todo el despliegue de actividad relacionado a la historieta de acción y aventura, con mayor o menor crueldad, es un decorado para desplegar con, se ve, bastante libertad sus obsesiones temáticas -ya que no exactamente las formas literarias- de la época; son los años prelanzamiento de la revista Literal, tiempos los que Lamborghini era culo y calzón con German García, Luis Gusman y Oscar Masotta y la consiguiente lectura (descubrimiento) del posestructuralismo y Lacan. El tráfico de frases en boca de los personajes (o el narrador) como “muerte a todo lo que se oponga a mi placer”, “el dolor enseña, querida…”, “los malvados somos felices con nuestra perversidad” y “realizar un deseo bien vale la muerte” configuran un artefacto extrañísimo, distinto a cualquier historieta argentina de la época y posterior -y puede que de cualquier otra parte del mundo también-. Sin pasarse de listo -esto es, mostrar excesivamente los hilos del autor, olvidarse que forma parte de un engranaje y una lectura bien entendida como pasatista- y más allá, sin dudas, de la cacería de ese galgo conocido como afán completista de toda la obra publicada de un autor muerto joven.

    Alguna bibliografía que sirvió de consulta:

    Laura Estrin

    Osvaldo Lamborghini / Laura Estrin

    Omar Genovese

    https://www.perfil.com/noticias/cultura/las-historietas-ocultas-de-osvaldo-lamborghini.phtml

    José Agustín Conde de Boeck

    https://biblat.unam.mx/hevila/RevistadefilologiaylinguisticadelaUniversidaddeCostaRica/2018/vol44/no1/1.pdf

    [i] La biografía tiene ochocientas páginas, la mitad de la obra completa (en vida y póstuma) de Osvaldo. Es realmente lo que se dice una investigación exhaustiva.

    [ii] Con la probable excepción del gran Oscar Steimberg: ya en la recordada Historia de los Comics de Toutain, le dedica una breve mención en el fascículo nº43 a la producción de Lamborghini, lo cual no es poco.

    [iii] Pido perdón a cualquier psicoanalista -o lingüista- en la sala. No tiene rigor académico, desde ya, esta explicación, pero honestamente la veo bien encaminada.

    [iv] Editorial claramente dedicada a la literatura, no a la historieta; la tapa del libro no es un dibujo ad hoc o una viñeta remontada, sino una foto del propio Lamborghini -aunque eso me recuerde más a los discos de música clásica con fotos de sus compositores en la tapa-. La edición de Del mismo barro está en líneas generales, bastante cuidada, sobre todo teniendo en cuenta que no debían disponer de original alguno con el cual empezar a trabajar, debiéndose remitir a escaneos de revistas de época. Vale la pena agregar que Strafacce ni menciona los trabajos de Lamborghini (sí le dedica espacio a ¡Marc!)

    [v] El dibujante de La Maga es quien introduce a Lamborghini en el mundo de la historieta, o para decirlo de manera más prosaica, le consigue laburos. Trigo era amigo de Paula Wajsman, pareja de Osvaldo por aquellos años. Lamborghini era muy inconstante con los empleos (e ingresos propios), por lo cual estas labores historietísticas parecen estar más cercana a la necesidad de zafar que de un interés o el deseo de explorar el medio. Lo cual, como dijera Seinfeld, no tiene nada de malo.

    [vi] Por supuesto que la persona versada en la obra del autor de El fiord puede decir “por qué iba a hacer en historieta lo que no hacía en letras”. “Lo que no hacía” = preocupación por la narración lineal, ‘tradicional’

    [vii] Ok, lo sé, no debe ser EL negocio. Pero alguna editorial independiente argentina, de las tantas y buenas que hay, podría recoger el guante y reeditar ¡Marc!, ya claramente fuera de catálogo. Remitiéndome nuevamente al comienzo de este texto, público potencial y canales para difundir el posible volumen, hay.

    [viii] Es válido mencionar que, pese a la exhibición de esas acciones bárbaras por parte del bloque occidental durante el marco de la guerra fría, ¡Marc! no es ni un comic de “denuncia”, ni mucho menos uno propenso a ser catalogado de izquierda.

    [ix] Cerca del final, OL introduce a Blanche, una nueva novia para Marc, que más que estar en pie de igualdad con él, lo domina y enfatiza la pátina de sadismo ya existente en la historia.

    [x] Primer y último capítulo son lo mejor de ¡Marc!, sin dudas. Todo el sometimiento que efectúa Balashenko -el desarme- que realiza sobre el Alferez, el ladero de Marc, es para abundar en detalles, pero puede que quite un poco de gracia a la lectura a quien no lo haya hecho nunca. Agrego que la construcción de la desidia de Balashenko como carácter es exquisita, casi comparable a la del Motorcycle Boy de Rumble Fish de Francis Ford Coppola. En un punto, estos villanos también tienen un aire a la literatura del propio albacea y amigo de Lamborghini, Cesar Aira.

    Reacciones en fediverso
  • Comics: The tale of one bad rat – He nacido tanto

    Comics: The tale of one bad rat – He nacido tanto

    Por Gabriel Reymann

    El caso, el nombre propio, trasladado del caso policial al texto cultural, puede cargar a cuestas una pátina de fecha de vencimiento, dado el carácter de puerta giratoria incesante que suele tener la marea informativa cotidiana, en contraposición a las objetivas e inmutables lides de la estética. Así, el nombre “Agostina Vega”[i], en una visita cualquiera a esta página web, pasados unos buenos meses de la publicación de esta nota, producto del azar del algoritmo, probablemente haya permanecido solo en el recuerdo de la familia de la víctima, los que la quisieron bien y unos cuantos (ojalá) memoriosos. Pero la memoria puede tener un largo trabajo de sedimentación y su hermano el entendimiento puede no ser un alumno muy veloz; a ambos hay que ayudarlos, y en paralelo a la triste noticia del femicidio de la joven, quien esto escribe asistía a la relectura de The tale of one bad rat, el, sin dudas, clásico intocable del británico Bryan Talbot, que atiende cuestiones no muy lejanas a las que rodean al caso Vega.

    Hablamos mucho en el mundo de la historieta de comic inglés, pero como producto de exportación: esto es, Alan Moore, Peter Milligan, Neil Gaiman, Jamie Delano y compañía, importados a partir de los 80’s primero por DC Comics y luego asentados en Vertigo la mayoría de ellos, pero no mucho más allá de esos nombres pesados, y menos aún de la producción historietística para la isla propiamente dicha. The tale… en verdad, no es excepción a esta costumbre, porque, como el grueso de las obras más conocidas de Talbot (su participación en Sandman, el anual realizado para Hellblazer), es producción estadounidense –Tale… fue editada por Dark Horse-, pero para el año de su realización, 1995, Talbot llevaba más de una década y media como profesional en el Reino Unido, y ya tenía una obra reconocida -de culto- en su haber: The Adventures of Luther Arkwright. 
    Y ya también tenía una identidad gráfica muy definida: una cruza entre el underground en el que se fogueó (ecos de Richard Corben por ahí, por ejemplo) y el hiperrealismo tan típico de la historieta británica (Brian Bolland, John Bolton, Arthur Ranson, o los legendarios Frank Bellamy, Jim Holdaway y David Wright, entre tantos otros), fraguada en un grafismo cuasi deudor del grabado y el aguafuerte. En The tale… se ve una pequeña variación de ese registro: se mantiene el hiperrealismo[ii], pero se simplifica mucho en términos de detalles y trabaja con mucha jerarquía de líneas. Así, los contornos de figuras y objetos poseen un grosor muy marcado, y las líneas interiores se trabajan con trazos marcadamente más finos.

    Pero volvamos a los tópicos del primer párrafo. La miniserie de cuatro partes aborda un tema siempre espinoso, aun hoy que se lo aborda mucho más en público: el abuso infantil, y el consecuente trauma posterior. Talbot aborda la cuestión con sabiduría y temple, en términos positivos -sensibilidad, inteligencia, esta palabra tan manoseada: “empatía”- y negativos -nada de escabrosidad, golpes bajos o fatalismo-.
    The tale… es la historia de Helen Potter, una adolescente fugitiva de su hogar, víctima de abuso sexual por parte de su padre y su vida escapando por los caminos, acompañada solo de su mascota que es…una rata. La vida por los caminos es una doble vía: la huida del abuso intrafamiliar[iii], pero también búsqueda del hogar de Beatrix Potter, autora inglesa de literatura para niños -existente en la vida real-, cuya obra es soporte, nuevamente y sepan disculpar, por partida doble. Por un lado, es marco meta ficcional para el propio comic[iv] y, por el otro, soporte, estructura, muleta, vía de escape para la razón de ser de Helen; objeto transicional, en definitiva, para el estrés postraumático del abuso.
    El mencionado aplomo de Talbot para esquivar tanto banalidades excesivamente optimistas y facilistas de “relatos de resiliencia y superación”, como nihilismos berretas con personajes predestinados a pasarla mal, se trasunta en las peripecias en los caminos de Helen: literalmente a la buena de Dios, ello implica toparse con potenciales abusadores, aprovechadores de diversa índole, sí, así como también con gente bienintencionada, con mayores o menores limitaciones y capacidades para el entendimiento de la situación de una adolescente desamparada, víctima de abuso con impedimentos para nombrar su condición de tal.

    La confrontación, careo, de Helen con su progenitor es clímax y cenit del relato, por su retrato psicológico del hombre (psicópata, negador, pero muy banal y poco maquiavélico/villanesco sin que eso le otorgue posibilidad de condescendencia alguna hacia su figura), pero también por el retrato visual que de él plasma Talbot. Allí se aprecia la excelente construcción gráfica del personaje -un rostro que es una máscara vacía, que a su vez vacía a Helen, claro-, de una expresividad apabullante que no abandona el hiperrealismo. Todo lo que nos llevó gráfica y narrativamente a ese momento del relato fue destacable: las locaciones plasmadas (tanto naturales como arquitectónicas), el trabajo de iluminación para cada escena, casi con una paleta distinta para cada una -con el propio Talbot como encargado del coloreado-, así como el fascinante ensamblado narrativo del inglés, con una concepción cuasi elástica de la temporalidad del relato, que lo lleva de ir de splash pages a páginas con nueve, diez u ¡once! viñetas y un “trabajo de cámara” dentro de ellas, de primeros planos por momentos asfixiantes y claustrofóbicos.
    No hay comunicación límpida, nítida y lo realmente profundo de la experiencia humana a veces bordea lo intransferible. No por eso, muy por el contrario, los espacios de escucha[v] habilitan canales de salida para los necesitados y posibilidades de entendimiento para aquellos que no atravesaron esa clase de situaciones. The tale of one bad rat condensa toda esa potencia y verdad humanas, en una lectura maravillosamente escrita, contada y dibujada.

    [i] Adolescente argentina asesinada, previamente abusada en mayo 2026, Córdoba, Argentina.

    [ii] Y la expresividad, lo gestual: puede establecerse algún paralelismo con el arte de Kevin Maguire, en ese acercamiento de hiperrealismo que atiende una especial dedicación a la expresión facial, muy lejos del estatismo típicamente resultante de la referencia fotográfica a rajatabla.

    [iii] Otro acierto de Talbot: la construcción psicológica de la madre de Helen, empecinada en negar el abuso. Es también con esa falta de escucha (y descrédito, no solo por parte del círculo familiar más estrecho e inmediato) como se perpetúan los abusos.

    [iv] Pero es válido aclarar que no es necesario estar familiarizado con la vida/obra de Beatrix Potter para apreciar The tale…, aunque por supuesto, puede ayudar.

    [v] La Educación Sexual Integral (ESI) en Argentina, descartada por los terraplanistas mentales tanto en la función pública como de a pie, rebajada a “adoctrinamiento y lavado de cerebro LGBT” (sic)

    Reacciones en fediverso
  • Música: Playlist – Vivo, en el corazón de la ciudad

    Música: Playlist – Vivo, en el corazón de la ciudad

    Por Gabriel Reymann

    Como los álbumes conceptuales -carajo, como los álbumes mismos-, la idea de disco en vivo es muy siglo XX. También son muy del siglo XX los géneros musicales que más propiciaron la aparición de registros fonográficos de conciertos: el jazz y el rock, y de ahí pueden abrirse dos puntas para entender funcionalidades y propósitos del disco en vivo. Por el lado del jazz viene la apertura de improvisación que puede favorecer el marco del show, y pegada, cierta espontaneidad -e intensidad, soltura- también favorecidas por el marco del vivo. Por el lado del rock, su conjunto hace intersección con esta idea de espontaneidad (aun más enfatizada que en el mundo del jazz, dado que en el rock n roll no se suele exigir un standard interpretativo de excelencia y se perdonan con más indulgencia los posibles yerros), la actitud (“salir a matar”) y otro motivo ya del lado de la industria: su posible presentación y uso como “grandes éxitos” o puerta de entrada al catálogo del artista en cuestión. Y no, perdón, no está Peter Frampton en esta lista.

    Fabrizio de André y Franz Di Cioccio, baterista de Premiata Forneria Marconi

    Tan siglo XX, que en esta lista de 38 tracks, ¡hay uno solo del siglo XXI! El honor le pertenece a Sunn O))), que le ha otorgado especial atención a la puesta en escena de su vivo, y el disco del cual proviene el track en cuestión (Domkirke), es per se una curiosidad dentro del catálogo de la banda: fue registrado en la catedral de Bergen, Noruega, y utiliza el órgano de dicha iglesia. Luego de eso, el criterio de selección es variopinto: por supuesto el gusto personal prima, pero puede alternar entre importancia histórica y representatividad (Nirvana, Kiss Alive I, retocado en estudio), performances de rock directamente incuestionables (Queen, UFO, Grateful Dead, Fields of the Nephilim, ¡Riff!), registros logrados, pero también cargados de peso político (Johnny Cash en la prisión de Folsom, el regreso, aun con amenazas, de Mercedes Sosa a la Argentina tras años de exilio), emblemas del jazz (Keith Jarrett, Bill Evans, uno de los mejores discos en toda su discografía del recientemente fallecido Sonny Rollins), circunstancias especiales y específicas (Ekome, con su participación en el primer festival WOMAD organizado por Peter Gabriel, que hundió financieramente al inglés, Fabrizio de André y su gran encuentro con Premiata Forneria Marconi, Steve Hunter y Dick Wagner dándole un giro al sonido habitual de Lou Reed).
    Y para el final, lo mejor, claro: si el disco en vivo de rock por antonomasia debía prometer intensidad inmanejable, es menester cerrar la playlist con los diecinueve minutos de “Space Truckin’”, a cargo de, por supuesto, Deep Purple.

    David Byrne de Talking Heads en el film y disco Stop Making Sense

    Quizá por algo de eso haya cedido espacio el disco en vivo en estos últimos 26 años: ¿alguien se imagina a una banda indie, cualquiera, y con el debido respeto, saliendo a «matar» en escena? -no en términos de decibeles y/o virtuosismo, sino de intensidad de performance- ¿Quién quiere un disco en vivo de Kendrick Lamar? Probablemente para esperar registros de shows memorables, haya que aprovechar el corrimiento del reflector sobre el rock, para buscar en otros lugares: Mdou Moctar, por mencionar el primer ejemplo que me viene a la mente tecleando, está en condiciones de ofrecer un gran show en vivo junto a su grupo que tenga un posterior registro discográfico.

    Hawkwind en vivo. Sí, Lemmy Kilmister al bajo.

    Sin más, la playlist de 38: en Spotify y también en YouTube, para quien quiera escucharlo en una calidad un poquito mejor (y, en algunos casos, con filmaciones de esos tracks distintas a las del disco en vivo; era difícil no poner “Susy Cadillac” en la versión con JAF).

    Reacciones en fediverso