Ahora que todavía puedes, canta tu delirio; después, sirena encantada por marinos atados a un poste, después, sirena de voz dulce y corazón tenebroso, incapaz de sostener no la nota sino la cordura -elige el mar, no el barco-, después, elegir será más tarde que inútil: tu canto, sirena, te desviará a ti misma, te perderás ahí en cubierta, en la orilla o allá, en tu casa. Aprovecha la garganta, ahora que no tienes pies en la tierra, marea y ensordece el oído del humano hasta que se canse, hasta que te canses, y el estruendo sea como el de un barco que encalla en el ojo de la tormenta, no en el sonido cabal de la tormenta. O canta esa suave y triste canción que te sabes de memoria, hasta que el agua misma se confunda, o aquella que habla de cosas alegres, cosas que duran, cosas reales, imaginarias, y tu voz suene tan real o imaginaria que consterne. Hazlo ahora, sirena, ahora que la prudencia, como la noche, llama a víspera, ahora que la luna, cantante muda, no te ve ni te altera, ahora, canta, sin añorar la muerte y la vida.
Publicado originalmente en «Solo de contralto» (1997)
El propio autor lo tiene claro y lo grafica en el posfacio del libro: Javier Olivares (España, 1964) pertenece a esa generación de autores (y laburantes, en definitiva) del tebeo que, en su juventud, vieron languidecer al mayor espacio para el desarrollo de sus capacidades, esto es, las revistas de antología de comic español. Con el tiempo Olivares fue encontrando su espacio en la historieta de su país y más allá (mayormente en colaboración en novelas gráficas con Santiago García, que es uno de los guionistas que aportan páginas a este libro), y en paralelo a las obras de largo aliento, materializó una buena cuota de historias cortas que encuentran su lugar en Los animales prehistóricos (narrativa breve 1999-2021), editado por Loco Rabia en Argentina, 2023.
Teniendo como origen una fuente de formatos tan diversa, que incluye revistas de historietas, musicales, periódicos o cuadernillos publicitarios -amén del recorrido temporal de veintidós años-, es probable imaginarse al libro como una caja de sastre donde cabe de todo. La primera refutación a ese prejuicio viene por parte del apartado gráfico: el decir visual de Olivares se vuelve muy reconocible a las pocas páginas. Toma la angularidad -mas no la representación cubista- de Pablo Picasso: en las primeras historias se notará una mugre y una textura más cercana a los procedimientos del grabado o las obras de colegas como José Muñoz y Lorenzo Mattotti, mientras que para las historias posteriores -algunas de ellas a color- el carácter angular se conservará, pero en función de una estética más depurada. Para la presentación de las escenas, Olivares alterna entre perspectivas directamente expresionistas y otras distorsionadas. Para la secuenciación de los hechos, usa grillas de dos, cuatro o más viñetas; se trasluce en su factura un montaje elíptico y muy fluido al mismo tiempo.
La segunda y más importante refutación al preconcepto viene por el lado del espectro temático. Cierto es que poco menos de la mitad del libro están ocupadas por las aventuras de Hop (“investigador de lo emocional”) y Ono (“ángel estimulador”), pero los ejes de sus ¿aventuras? tendrán, de una manera u otra, su ritornello en las historias que siguen. Muchas de las historias de estos dos personajes aprovechan la duración de una página para condensar su potencia e intensidad. Ambos personajes canalizan más de lo que agencian activamente, y el hilo de Ariadna de sus derroteros lo conectan las marcas de la célula básica del conflicto bélico: el hogar. Los rastros del sometimiento del padre al hijo -la ley del Padre- y los ciclos biológicos como la muerte del progenitor o el dolor del crecimiento -así como también toda la sedimentación de frustraciones existenciales que no linkean directamente con la forja familiar del carácter-, son la materia prima del discurrir de Hop y Ono, no exentas de cierto tono de sinsentido más absurdo que fatalista -algo así como más Ionesco que Kafka-.
Notas de Cesar Vallejo en la primera viñeta.
El tópico de los indicadores se hace presente en varias de (otras de las mejores) historias del volumen. “Mostradores”, con guion de Pepe Gálvez, en cuatro breves páginas lleva a exteriores el campo de batalla doméstico: la alianza entre el punto de vista del niño-testigo -y su comprensión limitada-, el lleva y trae verbal-social y las viñetas mudas erige uno de los mayores éxitos artísticos del libro. En plan menos turbulento, “Usted está aquí” juega astutamente con la idea de los deícticos, y su presencia -tanto como su ausencia- en el entramado social, y “Maine 1961” pone el foco en las marcas como huellas del suceso extraordinario -al que hay que atender con los ojos y los oídos-.
Algo más al margen de estas recurrencias, y dignas de menciones, se encuentran las páginas sobre Picasso, el Guernica y su impacto social tras todas estas décadas, y “Finlandia”, la adaptación del cuento homónimo de Hernán Casciari, que funciona como sinécdoque de la neurosis, su ritmo temporal y el ahogamiento en el océano de la posibilidad -o no tanto-. El tránsito por estos escenarios físicos y mentales -abiertos, cerrados- traza el mapa de un medio hostil, sí, cuyo desborde no excluye la fascinación: es de alguna manera el mundo privado de Javier Olivares, pero también lo puede ser de todo aquel que otee en su noche.
Para 1975, la banda del oeste bonaerense El Reloj ya tenía un disco de estudio y cantidad de actuaciones en vivo a cuestas que no hacían más que reforzar el carácter de precisión que bautizó a la banda. Si bien el LP auto titulado ya era un éxito artístico -bajo una influencia clara de Deep Purple, pero esquivándole al calco-, para su segundo registro lanzado en, epa, marzo de 1976, la agrupación comandada por el guitarrista Willy Gardi cristalizó un lenguaje verdaderamente propio de una manera excepcional dentro del rock argentino, que más allá de su insoslayable creatividad, históricamente ha estado muy apegado a las tendencias musicales extranjeras del momento.
Si se trata de hablar de influjos en El Reloj II, es pertinente traerlos en un comienzo para poder despejarlos de la ecuación. Al hard rock de tintes sinfónicos del molde alla Deep Purple, para este disco se puede sumar una aceleración propia de la época (el jazz rock más furioso: la Mahavishnu Orchestra o el Jeff Beck de Blow by Blow, porque no) y una estructura compositiva más cercana al rock progresivo británico -no mucho más que eso, porque nadie tocaba “como” Wakeman, Squire o los figurones de turno-.
Justamente el tema que da comienzo al disco se titula “Al borde del abismo”, pero la similitud con Yes se detiene ahí. La estructura del tema -que incluye unos cuantos cambios de ritmo y marcha, y un concepto sumamente orquestal en el cual batería y bajo pueden sustraerse inteligentemente al silencio- está dada por el fraseo rítmico-melódico de la guitarra de Willy Gardi, y ya en esta primera canción se observa el espíritu compositivo de la banda: El Reloj II se trata de las delicias de un charlatán -Gardi- en la guitarra, arreglados (muy) grupalmente. Aquí se puede contraponer el ejemplo de la Mahavishnu, donde McLaughlin tomaba la batuta, pero la visión global favorecía el espacio para los solos por parte de -casi- todo el grupo, a la manera del jazz.
La segunda canción, “Tema Triste”, es en donde el grupo va a estar más explícitamente cerca de una deuda para con la música extranjera contemporánea: un lamento a la “Child in Time” de Deep Purple, aunque el registro del bajista y cantante Eduardo Frezza esté más cerca de Glenn Hughes (uno más “des-afroamericanizado” y sin rastros de soul, dicho sea de paso). Tampoco se sostiene mucho en términos de duración de tiempo la comparación, puesto que el carácter centrífugo de la composición invariablemente los lleva para otros lares (que incluyen unísonos y un elemento usado hasta ese momento por pocos artistas en el rock, entre ellos Duane Allman y Thin Lizzy: las armonías en terceras de guitarras gemelas ejecutadas por Gardi, Osvaldo Zabala y Carlos Mira, con las que haría carrera Iron Maiden apenas un lustro después).
Esta ¿imposibilidad? de la música de evitar devenir algo más, pasar a otra cosa (otro anticipo a tendencias futuras más: el thrash futurista de Voivod) atraviesa buena parte del disco. “La ciudad desconocida” es una pieza musical de diez minutos que no tiene reelaboración o regreso de temas, solo se desliza por fases: melodía de violín, tema grupal -cantado-, interludio, solo de guitarra, clímax épico final. “Aquella dulce victoria”, con su motivo inicial triunfal que honra el título, también muta a una estructura caprichosa (pero no arbitraria) con pausas, guitarras acústicas, solos enfurecidos y arreglos neblinosos de teclados. El resultado final de composiciones orgánicas, casi como entidades que viven y respiran por sí mismas, es logrado por el contrapeso de la atención a dinámicas de volumen y tímbricas (a la manera de King Crimson o PFM), principio sostenido por la labor de Frezza, el tecladista Luis Valenti -concentrado más en los acentos musicales que en los solos- y, especialmente, el trabajo percusivo de Luis Esposito, que aporreaba su set de batería con el concepto de un percusionista clásico, atacando los cuerpos como si fueran timbales y cerrando la sintaxis de la banda.
Tras los shows en el Luna Park de ese año, las diferencias humanas -y el contexto del país, claro- se comieron a esa formación de El Reloj que, a partir de los mediados de los 80’s y hasta la actualidad ha regresado para funcionar de manera intermitente. Con o sin Willy Gardi, fallecido en 1995, el grupo nunca buscó replicar la matriz compositiva de El Reloj II, y está perfecto: había que pasar a otra cosa.
En mi mano come el otoño su hoja: somos amigos. Descascaramos el tiempo de las nueces y le enseñamos a andar: El tiempo retorna a la cáscara.
En el espejo es domingo, en el soñar se duerme la boca dice verdad.
Mi ojo desciende al sexo de la amada: nos miramos, nos decimos lo oscuro. Nos amamos uno al otro como amapola y memoria, dormimos como vino en las conchas, como la mar en el rayo de sangre de la luna. Estamos abrazados en la ventana, nos miran desde la calle: ya es tiempo de que se sepa. Ya es tiempo de que la piedra se avenga a florecer; que a la inquietud le palpite un corazón. Ya es tiempo que sea tiempo.
Ya es tiempo.
Publicado originalmente en «La arena de las urnas» (1948) – Traducción al español por José Luis Reina Palazón
En la revista Superhumor nº7 (julio 1981) aparece un artículo firmado por Juan Sasturain, jefe de redacción de esa publicación, dedicado a la historieta policial argentina en la década de los 70’s. Allí el guionista de Perramus se dedica a analizar la doble demora de la llegada de la serie negra a la historieta-primero a nivel mundial por (auto)censura, luego la llegada de ese género de lenguaje al arte secuencial argentino-, para finalmente empezar a desmenuzar el contenido de varios –ya por aquel entonces- clásicos del policial historietístico argentino; desglosándolos en policiales situados en EE UU con protagonistas perdedores pero (aun) creyentes al menos en un imperativo moral (Savarese, Precinto 56) y policiales situados en EE UU pero con personajes –no solo protagonistas- algo más ambiguos moralmente (los policiales de Saccomanno para Ediciones Récord, como Serie Negra o Flic). Como conclusión, y no sin antes señalar a Un Tal Daneri de Trillo y Breccia como una novedad por su locación en Barracas, Sasturain se pregunta (pide) por la posibilidad de una serie policial historietística hecha y ambientada en Argentina; en los lanzamientos editoriales locales de 2021 convergieron uno de los que fue objeto de análisis por parte de Sasturain y una, si se me permite, posterior respuesta a su plegaria.
Sasturain no encuentra en su artículo muchas virtudes en Precinto 56, pero este es un buen momento como cualquier otro para revisar lecturas. La serie nace en los 60’s de una idea del guionista Ray Collins (basando su enfoque en la serie de TV Naked City) dibujada en aquel entonces por un joven José Muñoz; de allí en más tuvo varias etapas hasta entrados los 90’s inclusive, pero la época considerada como clásica es aquella realizada a mediados de los 70’s con dibujos de Ángel ‘Lito’ Fernández, cuyos seis primeros episodios recopila este libro editado por Doedytores. El teniente del consabido precinto es Zero Galván, un chicano que no recibe un tratamiento pormenorizado en la construcción de su psicología, puesto que el enfoque de Collins no hace mucho hincapié más que en su soledad crónica y la actitud desaprensiva de reconocer sus propios límites ante la superestructura de corrupción y decadencia -policial y no tanto-, quedándose piola y encendiendo un faso para despistar. Galván actúa más como vehículo para las historias de aquellos que se cayeron (o buscan salirse) del sistema, yendo de excombatientes de Vietnam a jóvenes ABC-1 devenidas hippies, pasando por pordioseros y otros desesperados. Lo particular de Precinto frente a otros policiales de esos años (vale pensar por ejemplo en el cine del New Hollywood) es su interés por no solo nombrar al perro sino también al dueño; si detrás de la corrupción no se esconde un esquema preciso, al menos hay un motor, y los diálogos explicitan la potencia mecánica del metálico (“El mundo es sexo, dinero, sexo otra vez”, “Aquel mundo olía a podrido pero el dinero lo hacía respetable”) o inclusive de la política exterior de EE UU (“un americano es ciudadano en todas las guerras”), enfoques que podrían ser considerados inusuales de llevar la firma de un estadounidense.
Si el producto final es un entretenimiento de un nivel promedio más que destacable y un par de ideas a cuestas para decir, con ya casi cincuenta años de antigüedad, en eso también tiene que ver mucho el notable desempeño de Fernández. En un estilo un poco más realista y brecciano que aquel con el que se lo suele identificar (más deudor de Caniff o Frank Robbins), el dibujante de Dennis Martin impacta con un blanco y negro de alto contraste no exento de cierto lirismo cuasi-psicodélico muy de época y una puesta en página riquísima en encuadres, puntos de fuga y un manejo quirúrgico del ritmo narrativo: una verdadera clase de cómo dibujar historietas. Por si fuera poco, el único episodio del libro que no dibuja él le toca en suerte a Domingo ‘Cacho’ Mandrafina, otra leyenda del comic argentino con un trabajo en un nivel notable.
Ese deseo de policial hecho por y sobre argentinos se hace realidad para Sasturain en las páginas de Superhumor, cuando éste ya no era jefe de redacción, pero prosigue su recorrido en la siguiente publicación que sí lo tendría como jefe de redactores, una tal Fierro: estamos hablando de Evaristo de Carlos Sampayo y Francisco Solano López, sin duda alguna uno de los tótems definitivos de toda la historia de la historieta argentina. Los dieciséis episodios de la serie completa que recoge la edición de Hotel de las Ideas siguen los pasos de Evaristo Meneses, figura de la vida real y jefe de Robos y Hurtos de la Policía Federal entre 1957 y 1962. Aquí tampoco es la figura de Meneses el centro de atención de la historia, pese al lacónico sentido del humor del que lo dota Sampayo y las excursiones que hace por su vida privada; o quizás lo correcto sería preguntarse si hay un centro exclusivo de la historia. Sí hay algunas nociones claras a las cuales aferrarse, articuladas perfectamente a través del montaje de viñetas y la puesta en página de Solano: hay algo de construcción comunitaria del sentido en Evaristo, y se ve tanto en las habladurías cotidianas–viñetas de gente comentando los avatares del caso de la historia, en algunos casos completándose el enunciado/frase con el diálogo pasando de una viñeta a otra (y protagonista) como si fuera una pelota de fútbol- como en el fuego mediático –los titulares en la calle del diario Los Sucesos y el detrás de escena de la redacción, con su explotación del filón sensacionalista para generar más ventas-.
Como en su otra obra maestra Alack Sinner, Sampayo configura a la ciudad casi como un organismo autónomo también productor de significado: de las paredes pintadas a una huelga en segundo plano en una viñeta, la historieta dice. Y he ahí otra clave, o mejor dicho, su opuesto: lo que no dice. La ingeniería narrativa de Evaristo es un diamante pulidísimo que muestra todas las posibilidades del medio: ahí están los flashbacks recurrentes en medio de los relatos, las elipsis y ya mencionadas concatenaciones de diálogos y frases de escenario en escenario, los silencios –esa brillante página muda en “Loco Nieto”-, las tensiones irónicas entre texto e imagen –pibes villeros demorados en una comisaría, detrás de ellos un afiche de la Federal con un oficial saludando a una niña-, el uso de los géneros discursivos (“Melodía…” es un western, “La deuda” un drama de arrabal que le hubiera encantado filmar a Leonardo Favio) son solo algunos de los pases maestros con los cuales se florea esta historieta atemporal. Y claro, no solo el cómo sino también el qué: la emergencia de las villas miseria, el nazismo en Argentina, los flujos inmigratorios y la discriminación, la trata, ¡algún asesino serial! y hasta los planes de represión al pueblo laburante configuran parte del espectro temático de la obra. Por si fuera poco, Evaristo es seguramente uno de los trabajos consagratorios del dibujante del Eternauta (al nivel de, por ejemplo, Ana e Historias Tristes, con guiones de su hijo Gabriel), un trabajo de ambientación y documentación de época minuciosísimo hecho, –por si fuera poco- de memoria.
Las cosas adquieren existencia al ser designadas. Y quizá también a veces estén flotando en el éter, hasta que encuentran ese nombre. En esta selección de piezas musicales -porque, al menos un par, no son exactamente “canciones”-, se hallan elementos (como el trémolo en la guitarra, feedback, trabajo percusivo, o meramente creación de atmósferas musicales similares) que predicen -sin desearlo, claro- muchos de los modismos de la primera (y segunda) ola de black metal aparecida en Europa en la segunda mitad de los 80’s. Como la lista es de música previa a la aparición de esas escenas, quedan afuera ejemplos más que pertinentes como Ministry o Scott Walker.
Magma – “Köhntarkösz” parte 2 (1974, Köhntarkösz): 16 minutos para la segunda parte del ciclo: tras un primer tercio de tentativa de pies en la orilla dominado por los teclados, la percusión toma prominencia y entra todo el ensamble. Es un ataque a dos bandas: las teclas despegan con un solo furioso en ejecución y en un espectro tímbrico ruidoso, cercano a las excursiones de Hugh Banton en Van der Graaf Generator, mientras bajo, batería y coro se cierran en una célula rítmica de veras frenética. Los coros de Stella Vander, entre fraseos de Basquiz y gritos de su marido Christian, empuja cual parturienta del Averno: hola Rosemary. El crescendo de intensidad desemboca en cantos mitad gregorianos, mitad tibetanos.
The Residents – “Satisfaction” (1976, The third Reich ‘n roll): toda esta cuestión en el inconsciente colectivo (uh?) de los payasos peligrosos/homicidas puede encontrar su validación definitiva en el cover de los Stones por parte de los cuatro anónimos. Entre las voces gritadas y las guitarras-piraña a cargo de Snakefinger -ni hablemos de su solo- se redondean 4:30 minutos de guerra total que prefiguran -sobre todo en esas guitarras multiformes- mucho del horror excesivamente alucinado de los franceses Blut Aus Nord.
Suicide – “Frankie teardrop” (1977, Suicide): por supuesto que la tracción de latido insistente de la batería electrónica de Martin Rev ya le alcanzaba a este tema para ser linkeado con el black metal hecho y derecho -Darkthrone en Panzerfaust, por ejemplo-, pero es la performance vocal de Alan Vega la que lo manda derecho a las listas de los 100 temas más locos/raros/disruptivos que tenés que escuchar. En medio de sus típicos murmullos genevincentescos, Vega encaja unos gritos que sorprenden así uno haya escuchado decenas de veces el tema en su vida. Como dato de color, la canción forma parte de la banda sonora de una de las mejores y -sí- más difíciles películas de Rainer Fassbinder, A year with 13 moons.
Univers Zero – “La faulx” (1979, Heresie): casi casi el eslabón perdido entre las experiencias más horroristas de la música académica contemporánea del siglo XX y las excursiones más ambientales del black metal post Burzum (en especial estadounidense), o Shostakovich ambienta la Peste Negra. La tensión tonal, la (muy) lograda amalgama tímbrica entre instrumentos eléctricos y acústicos, la dinámica -de ritmos, melodías e inclusive moods dentro de la ominosidad generalizada- y los recitados semi-guturales están perfectamente dirigidos y puntuados por la batería del líder de la banda, Daniel Denis, en una suerte de espejo con la faena de Stella Vander en la pieza de Magma. Que la banda tuviera una estética fotográfica digna de una película soviética de ciencia ficción de los 80’s no hace más que agrandar el combo.
Bauhaus – “Dark entries” (1980, In the flat field): si bien su puesta en escena no tiene nada que ver con el metal -sí con la aceleración del punk- la elección del clásico gótico se debe no tanto al frenesí de la base rítmica o la performance vocal de Peter Murphy sino al envase y el contenido de la tarea guitarrística de Daniel Ash. Tono de navaja, riff de tremolo y final de esquirlas de sonido, apenas algunas de las armas del arsenal del futuro Love and Rockets.
The Birthday Party – “Big-Jesus-Trash-Can” (1982, Junkyard): la flota autodestructiva comandada por Nick Cave tenía un plus de agresividad divergente tanto del punk como del metal, y para su segundo disco lo trasladan hacia un terreno de lo ya efectivamente kamikaze. La estructura de la canción está guiada por el riff de saxo diabólico alla King Crimson ’69 ejecutado por Mick Harvey, llevada a otro nivel por los graznidos de Cave -esto último constante de buena parte del disco-. La excepción confirma la regla: aquí sí no hay duda de influencia directa en el black metal, dado que Attila Csihar de Mayhem ha declarado haber visto en vivo shows de Birthday Party.
las páginas que ilustran la nota se leen en el sentido oriental, de derecha a izquierda.
Por Gabriel Reymann
Serializada en la revista Comic Baku entre 1985 y 1986, El hombre sin talento (Muno no hito, en el original) es la despedida del mundo del manga de Yoshiharu Tsuge, un puntal del gekiga -la variante del comic japonés más inclinada al drama y/o los temas adultos- y la revista Garo -hogar de la vanguardia historietística de ese país en los 60’s-. Que haya sido su despedida autoral puede ser, según el punto de vista, ironía o bien coherencia, pero de seguro es síntoma.
Sea occidental el prisma con el que se los examine o no, esa generación de mangakas de pioneros del gekiga (Osamu Tezuka, Yoshihiro Matsumi) priorizaba el dibujo como vehículo narrativo en lugar del despliegue visual exhibicionista; cada uno puede gustar más/menos de su estética, pero la elección del grafismo obedece a una elección y no a una incapacidad. Dicho todo esto, es harto complicado hacer esas observaciones con Tsuge, más allá de su capacidad como narrador: es tosco, pero sin afectación alguna, sin tendencia al expresionismo, pero menos aun a una idea bella o apolínea, así como tampoco maneja nociones de iconicidad o síntesis. Salvo viñetas específicas de paisajes -y con reservas-, hay poco atractivo visual en El hombre…, lo cual despeja el territorio para los puntos fuertes de la obra.
De la fecha de publicación de Muno… a la actualidad, la autobiografía en el comic ha sido un terreno largamente trotado. Como la base de experiencias es la común al 99.9% de la población humana -a menos que vos o yo seamos Indiana Jones-, el valor diferencial va a hallarse en como estructurar ese relato autorreferencial y, sobre todo, poder despegarlo de la llanura del sentido, introduciendo -o no- elementos ficcionales, pero dando una carnadura más allá de la descripción de la literalidad cotidiana. Ahí no hay objeción alguna a la labor de Tsuge: la estructura episódica va armando el collar con las cuentas de pequeños fracasos.
Para apreciar la justa riqueza de la historia, hay que salirse de la comprensión de la obra autobiográfica como explicación y/o justificativo tanto de vida como de obra. El hombre… es, más que una reflexión, un pensamiento en voz alta, un pagaré no saldado, sobre el rol del artista y su labor en la sociedad -y algo más excediendo ese nicho-. Están desde ya los contextos específicos -el avance de la tecnología y los consiguientes cambios sociales en el Japón de la segunda mitad del siglo XX, sus ya sabidos severos estándares de exigencia-, y no mucho más color local; más allá de allí -casi- todo es terreno común al tópico en cualquier lugar y época.
Que podría ser por ejemplo Lisboa, a comienzos del siglo XX: en su Libro del desasosiego, Fernando Pessoa -o su heterónimo Bernardo Soares- se pregunta “¿Por qué es tan bello el arte? Porque es inútil”. La improductividad del artista, su valor inmaterial e intangible y por eso “digno” de ser puesto en crisis *, también permea todos los capítulos de Muno…. En la construcción psicológica del protagonista de El hombre… hay una sutil puja entre, por un lado, el orgullo en función de un compromiso artístico -no aceptar encargos para realizar mangas por mero dinero-, y por el otro lado, la posibilidad del auto boicot hecho y derecho. Polvorín en el que vuelan chispazos ante la demanda, ya no solo del público (sos un gran artista, deberías hacer esto), sino también de la propia familia a cargo que pasa hambre y penurias – la resultante: la pretendida integridad artística a punto de ser confundida, por propios y ajenos, con ínfulas autorales-. Un degradé entre la tenacidad de la visión propia y la falta de juicio hecha y derecha; conflicto también atravesado por la pregunta -tácita- de “¿hasta dónde coinciden la percepción del público sobre las capacidades de un artista y la de este sobre sus propias habilidades?”. Juicios categóricos por parte de Tsuge como autor, no hay.
Un derrotero -polisemia- signado por empleos delirantes -vender piedras desde el mismo lugar en que se las puede tomar sin pagar- o faltos de timing -la reparación de cámaras fotográficas usadas-, que culmina en el mejor episodio de la serie, titulado “Esfumarse”. Centrado en el diálogo con un librero versado en el desplazamiento más mediocre por la vida, un no-estar para poder permitirse seguir estando, el título alude a una modalidad adoptada por japoneses que abandonaban su vida en la comunidad para poder al menos subsistir en otro marco social -nuevamente se muestra la intersección con Pessoa, exégeta de la abstención y la inacción-. Excediendo ya el marco de la vida del artista, a protagonista, lector y autor les resta determinar qué es una adaptación cotidiana y qué una renuncia gris e indeclinable. En la manzana rodeada con interrogantes (¿por qué hacer algo que no quiere hacerse? ¿puede ser el voto de silencio un acto artístico y político?), a protagonista y autor, al menos, les queda la fuga del lento desasimiento del ser.
*hablando de contextos: el valor del artista, “digno” de ser puesto en crisis en Argentina 2024. No hay remate.
Yo en el coche viajo con un hacha y para nadar no tengo más que desnudarme
Junto a los saltos del Uruguaí levanto mis brazos con el hacha. Todo el monte, veloz, es su cola… Junto a los saltos del Uruguaí levanto mis brazos y sé por qué, sé para Quién, sé para quiénes los levanto, sé que mi camino no termina conmigo, sé que una cosa así no termina con uno sino que corre por los brazos y el tiempo hacia los hijos de los hijos, la nueva luz, el nuevo mundo.
Jugando pienso qué alegría nueva hachar para los hijos de los hijos, pensar en los bisnietos mientras hacho por sudar, porque sí, hasta arderme los ojos junto a los saltos del Uruguaí.
Publicado originalmente en «Plaza Batallón 40» (1971)
María Giuffra es artista plástica e hija de desaparecidos (su padre, puntualmente) y ya ha hecho converger su experiencia personal con su obra pictórica previamente; su debut en la historieta, producto de una Beca Creación del Fondo Nacional de las Artes y editado en 2021 por Historieteca, sigue ese mismo cauce.
La niña comunista y el niño guerrillero es un libro de 150 páginas que recoge varios testimonios –no editados- de la autora y otros hijos de desaparecidos (muchos de ellos testigos directos de los secuestros) sobre sus infancias como tales; como el registro es documental sin rasgo de ficción alguna (y, en consecuencia, reducida drásticamente la posibilidad de una tensión/incógnita dramática) la riqueza del guion pasa por ese abordaje de la interioridad infantil. El abanico de experiencias es tan diverso como sus protagonistas, incluyendo esto los exilios/escapes, la vida clandestina, la caída en la pobreza, las fechas festivas en las cuales lo que dice presente es la ausencia, los desencuentros con las diversas ramas del grupo familiar o la adaptación escolar/barrial en la cual falta una (o dos) de las piezas claves del núcleo básico familiar y no se puede explicar cómo. Quizá en ese último ítem esté el nudo del libro y experiencia más común entre los testimonios: la retracción del lenguaje ante aquello que no se puede o debe nombrar.
Atendiendo paralelismos antojadizos, La niña… por momentos parece un comic godardiano; aborda temas sociopolíticos apuntando al hueso, al mismo tiempo que los presenta de una manera rupturista (sin abandonar del todo el concepto secuencial de la historieta, Giuffra inclina la balanza del relato hacia el impacto más típico de la ilustración, prescindiendo en más de un momento de las grillas clásicas de viñetas; maneja cantidades ingentes de texto, escrito a mano, alternando entre diversas tipografías y tamaños, y utiliza titulares de diarios en collage, entre otros elementos). Y hablando de ilustración, ya desde la tapa se percibe la c(u)alidad académica del dibujo –lógicamente apoyado en referencia fotográfica, sí, pero sin recostarse en la mímesis literal- que sin dudas va a captar la atención de cualquiera que lo tenga en sus manos. Lo que no cuenta su propia historia es contada por otros, o peor aún, no contada en absoluto.
la vida en los pliegues 