Por Gabriel Reymann
Ni el propio Rich Buckler (1949-2017), creador de Deathlok, se hubiera animado a decir esto, pero el personaje de su invención debe ser, en más de un sentido, uno de los emergentes más ilustrativos de la situación de Marvel Comics en la década de los 70s, representativo del mainstream de su época, así como también del espíritu de época de Estados Unidos en aquellos años, a pasos del bicentenario de su fundación.
Clima de época social, personaje y tipo de aventuras indicativos de la década, y un funcionamiento, puesta en escena de esas historias, que parecería, al mismo tiempo, honrar y ser síntesis de las dos condiciones previas.
Arranquemos por el personaje y el tipo de relatos: la década de los 70’s encuentra a la Marvel, expandiendo notablemente la cantidad, calidad y diversidad de títulos. Si bien hay títulos superheroicos notables en esa era (Avengers, Captain America y Defenders, con guiones de Steve Englehart, la labor de Don McGregor en Black Panther, el doblete cósmico de Jim Starlin en Warlock y Captain Marvel, el regreso triunfal de los X-Men, solo por mencionar algunos), lo mejor considerado (y más recordado) de esos años suelen ser géneros como el terror[i] (Tomb of Dracula, Man-Thing, Werewolf by Night), la fantasía heroica (el debut de las adaptaciones del Conan de Robert E Howard, Kull, Red Sonja), la exploitation de artes marciales post Bruce Lee (Shang Chi) y los animales antropomórficos -parlantes- (Howard the Duck).
Deathlok no encuadra exactamente en ninguna de esas categorías, pero tampoco en la de superhéroes: hablamos de un soldado de elite, Luther Manning, traído de vuelta a la “vida”, como cyborg, armado y con superfuerza, pero que no pelea contra ‘supervillanos’, no interactúa con superhéroes[ii] -porque la serie está ambientada temporalmente en su futuro cercano, los 90s-, y su carácter agresivo (y fugitivo) lo acercan a contemporáneos -mismo año- como Punisher y Wolverine, en la frontera entre el héroe y el antihéroe. Los relatos del personaje están en algún punto entre la distopía futurista, el espionaje y lo bélico.[iii]
El clima de época social: heavy metal thunder. Podríamos partir de un paralelismo: si el espionaje pop de Nick Fury a cargo de Jim Steranko a fines de los 60’s, podría ser el equivalente de Cream y Hendrix por esos mismos años, entonces Deathlok es ya Deep Purple y Black Sabbath, una intensificación de densidad. Del blues blanco/psicodelia, al hard rock/heavy metal.
Se ha dicho muchas veces, pero no está de más repetirlo: Estados Unidos a comienzos de los 70’s es el fin del sueño hippie, la derrota en Vietnam y, claro, la Muerte del Padre en términos psicoanalíticos, el espionaje a cargo de la Casa Blanca en el famoso caso conocido como Watergate, en el cual la figura de presidente, a través de Nixon, diluye considerablemente su autoridad.
En Deathlok no hay referencias explícitas o implícitas a las drogas, pero la contracultura está presente a través del rock: “Five to one”, “The soft parade”, “The man who sold the world”, y “Don’t fear the reaper” son algunos títulos de historias, por no hablar de un personaje llamado “Saviour Machine”.[iv] Ya no se le puede preguntar a Buckler si films como French Connection (William Friedkin, 1971) o The conversation (Francis Ford Coppola, 1974) fueron influencia o moldearon de alguna manera su percepción, pero no cabe duda que Deathlok participa del mismo zeitgeist de paranoia, delación y vigilancia que retrataban esos grandes films.
El funcionamiento, puesta en escena: el principal déficit de Deathlok, lo que le impide acceder a status de clásico de culto, como sí lo hicieron por esa época el Man-Thing de Steve Gerber, o el Black Panther de Don McGregor.
Buckler echó mano de guionistas como Doug Moench, en primera instancia, o Bill Mantlo, luego, para justamente darle un apoyo con el guion, los diálogos y palabras en general, cuando lo que necesitaba era una asistencia en el aspecto argumental, porque, por no pocos momentos, es difícil descifrar cual es la dirección de la historia. Probablemente porque haya más elementos en juego de los que se puedan masticar: Deathlok huyendo del coronel Ryker -el villano, que invariablemente recuerda al General Ross de Hulk-, para en algún momento pasar a ser su perseguidor, los infructuosos intentos del cyborg por recuperar su humanidad, unirse a un grupo de revolucionarios que quedarán a un lado de la historia tan pronto como aparecieron, asaltos de caníbales, entre muchos elementos presentados de forma convulsionada.
Ahora, bien vale la pena preguntarse si esta absoluta hiperactividad, desborde de producción cinética por parte del protagonista de la historia, el indudable flanco más débil del serial[v], no es también la condición de posibilidad del flanco más fuerte de las primigenias aventuras del personaje: el andamiaje narrativo que despliega Buckler, a lo largo de toda la serie y en especial en sus primeras apariciones. Aquí se aprecia sin dudas un upgrade de los hallazgos de Steranko en Nick Fury -el truco de un personaje moviéndose en travelling a lo largo de varias viñetas que comparten un mismo fondo, cuadros anchos con puntos de fuga exagerados e impactantes son algunos de los yeites de Steranko de los cuales se apropia Buckler-, grillas de diez o más viñetas por páginas (aun “jugándole en contra” al lucimiento del dibujo del propio Buckler), subjetivas al ras del piso y plétoras de zooms in (y out) en conflicto declarado e irreconciliable con la noción de tiempo muerto. El mencionado arte de Buckler sí sufre sin dudas la cantidad de entintadores distintos a lo largo de los once episodios que protagoniza el personaje en la cabecera de Astonishing Tales: el debut comienza con el autor entintándose a sí mismo, en un plan muy John Buscema/Neal Adams, para luego empezar un desfile incesante -¿cómo la trama?- de embellecedores, dentro de los cuales el que se destaca sin lugar a dudas un joven Klaus Janson, que le aporta más densidad y cuerpo a los lápices de Buckler, a través de una mayor presencia de masas de negros y un fino trabajo de líneas.
Pero hay otro motivo por el cual los conocedores siguen hablando de Deathlok a la fecha, aparte de su narrativa y el haberse adelantado a Robocop y Terminator[vi] y es su caudal de ideas, cristalizadas aun a pesar de los tumultos narrativos. Deathlok no tiene narrador en tercera persona, ocupando el cyborg el lugar del narrador en primera persona, y su mente computarizada la del narrador en segunda persona, habiendo a su vez una tercera voz en discordia, que opera dentro de la asociación libre; de esa manera el cyborg es un yo, la computadora que previene, avisa y limita es un superyó, y la tercera voz un ello, a la manera del esquema del psicoanálisis.
Y no solo el espíritu de época, la decepción de los estadounidenses con sus instituciones, sino el futuro por venir, o sea nuestro pasado…y presente. El éxodo descripto que ocurre en Manhattan, en 1985, suena a la excusa para la creación de un estado policial -a la manera del post 11-09-2001-, y el salvataje de la mente de Manning, como un backup de big data de conocimiento calificado, hace ecos con los bancos de data de la IA en la actualidad y la plusvalía del conocimiento.
El comic estadounidense mainstream tiene -mínimo desde la época de Deathlok- una infatuación, fetiche con el tema de las grandes armas, como en verdad lo tiene y tendrá la sociedad del país donde tiene lugar. Al intento lisérgico -fallido, pero intento al fin- de Deathlok[vii], de cuestionamiento identitario de su país, de navegación por el espacio interior de la psique de Estados Unidos, le seguirán en el mainstream del comic estadounidense, los esteroides cocainómanos en los 80’s (guerra contra el ‘narco’, intervenciones militares en Latinoamérica), para desembocar en las armas que portan más armas de Image ya en los 90’s. En una confrontación con Manning, Ryker alude al “control benévolo de un complejo militar industrial apasionado” y es muy probable que esa cúspide de la militarización sea, parafraseando al Comedian de Watchmen, no el reverso del Sueño Americano, sino su misma realización.
[i] Marvel lanza esta serie de títulos de horror aprovechando relajamientos en los lineamientos del Comics Code Authority, el sello de autocensura que regulaba los comics majors por aquellos años.
[ii] Más adelante otros autores harán interactuar a Deathlok con otros superhéroes, pero se nota que no era la intención primigenia de Buckler.
[iii] Killraven es otra serie de distopía y rebelión de Marvel en los 70’s, nuevamente con Don McGregor en guiones. Shang Chi comienza como una de artes marciales para ir virando al espionaje de la mano de Doug Moench y Paul Gulacy. Ambas son historias de tono distinto al de Deathlok.
[iv] “Five…” y “The Soft parade” de The Doors, “The man…” de Bowie (a quien también le pertenece “Saviour Machine”), y “Don’t…” de Blue Öyster Cult.
[v] Deathlok debuta en la revista Astonishing Tales 25 (julio 1974). JM De Matteis lo recuperará ya en los 80’s para una saga en Captain America, y luego el personaje tendrá otras iteraciones, más allá de Manning. Quizá una de las mejores sea la que tuvo su serie regular (breve) a cargo de Joe Casey, junto a varios dibujantes como Leo Manco y Eric Canete, en 1999.
[vi] Manning va a visitar a su mujer e hijo ya hecho cyborg -como lo hará Robocop-. Ya en la primera página, la computadora que cohabita la mente de Manning, examina la acción al mejor estilo Terminator. A su vez, dentro de las influencias en la serie que acreditaba Buckler están la serie de tv The six million dollar man, la novela de Martin Caidin Cyborg, y Frankenstein de Mary Shelley, aludida dentro del comic mismo, de hecho.
[vii] Ya en los 90’s vale la pena mentar otro androide ultraviolento con crisis de identidad que no sabe dónde va: Hardboiled de Miller-Darrow. Donde Deathlok es motorizada por el mecanismo narrativo, Hardboiled es impulsada por las ganas de dibujar de Darrow. Y no es cyborg, pero anda cerca: en la Marvel de los 60’s, Iron Man era básicamente un comic de propaganda anticomunista (anticomunismo chino, en particular)
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