la vida en los pliegues

Por Gabriel Reymann

No está de más recordarlo: la actividad humana es hija de previos humanos y sus respectivas obras que abrieron (o cerraron) el camino, y también hermana del encuentro de sus protagonistas con sus contemporáneos.
A la hora de transitar la muy fértil sinergia que caracterizó el arrebato inicial de la psicodelia en la cultura a fines de los 60’s del siglo XX, Shooting at the Moon, el disco de 1970 de Kevin Ayers junto al grupo The Whole World, muy seguramente no sería el primer ejemplo, en términos de popularidad comercial, que viniese a la mente para graficarla, pero sí conserva de seguro mérito artístico para defender su sitial en ese panteón, así como también obrar como muestra del cruce cultural de la época que sirvió como su artífice.

A riesgo de simplificar en exceso, la vida de Kevin Ayers (1944-2013) es un poco una canción del desertor; fue una suerte de anarquista que se corrió de los caminos y lugares que hallaba inconducentes, un Corto Maltés del rock amante de las mujeres y el vino. Así renunció al grupo que fundó -Soft Machine, nada menos- tras encontrar la alienación de las giras del rock en sí mismo y en los demás (el propio Hendrix, con quien compartió tour por EE UU el grupo de Canterbury). No exactamente un cruzado de ninguna índole, más bien alguien que hace la suya.
Y la suya fue en primera instancia Joy of a toy (1969), notable debut del cual participaron sus excompañeros de banda, y fuera del álbum, pero dentro de las sesiones, el propio Syd Barrett, una figura que suele servir de referencia asociativa para empezar a explicar la música de Ayers. El contraste con el disco que le sigue, Shooting…, es bien claro. Donde Joy… es producto de un cantautor aventurado, Shooting… es sin dudas un esfuerzo grupal y mucho más muscular.
Aventurado y apuntalado, ok: ya en Joy… los arreglos corren por cuenta del compositor -de raigambre experimental, alumno de Luigi Nono- David Bedford, que repite en Shooting… y cobra aún más preponderancia dentro del resultado final.

El disco ofrece las marcas de condiciones de posibilidad como pocos de su época. En lo cultural, transita en el mismo terreno que el mentado Barrett asistiendo a los shows de libre improvisación de AMM[1], o la conexión Beatles-Berio/Stockhausen: la avanzada del pop se da la mano con la crema de la avanzada de la música académica. En lo material, es Harvest, un sello de EMI orientado a la progresiva, financiando un disco con temas como “Pisser dans le violon” o “Rheinhardt and Geraldine/Colores para Dolores” (sic).
Y esa convivencia en la secuencia de los temas (o dentro de ellos mismos, como en el caso de “Rheinhardt…”, que se interrumpe a sí misma con su zapping de música concreta orquestal) es casi de puerta giratoria: de ocho minutos de abstracción con “Pisser…”[2] a la amable “The Oyster and the Flying Fish” -con la voz invitada de Bridget St John-, para ir a “Underwater” y su siniestrismo instrumental, para seguir con la caribeña “Clarence in Wonderland”, y así. Las idas y venidas parecieran ser correlatos de los avatares de los propios Ayers y Bedford, pero no como conflicto, sino como fuerzas (pop y academia, respectivamente) apenas contrapuestas en diálogo.
Pero volvamos con lo del esfuerzo grupal: aparte del propio Ayers en voz, bajo y guitarra, a The Whole World lo conformaban Mick Fincher en batería y percusión variopinta, un jovencísimo Mike Oldfield en bajo y guitarra, el propio Bedford en piano, órgano e instrumentos varios, y quizá el arma -medianamente- secreta del disco, Lol Coxhill en saxo. A través del soprano, el ex Delivery ofrece otra voz melódica y sumamente lírica para las canciones, una con un registro que claramente funciona como contrapeso con el barítono profundísimo de Ayers[3].

The Whole World en la tele: en lugar de Mick Fincher el baterista es Dave Dufort.

Aun habiendo transitado momentos álgidos como “Pisser…” o “Underwater”, el riesgo más alto del disco llega con la pieza que lo cierra y que da nombre al disco. Si en efecto el disco es una gema (semi)perdida de la psicodelia y el art rock, “Shooting…” es un emblema no debidamente dimensionado de los sentidos alteradísimos: con su estructura melódica y rítmica circular, es un samba de parque de diversiones que se sale de eje y espiraliza, aumentado por los paneos sonoros de producción, que hacen ir y venir a la voz e instrumentos.
Y la canción que iniciaba todo, la delicada balada con aires franceses “May I?”[4], también sirve de botón de muestra de la probable dificultad para situar en las bateas comerciales a Ayers: como le pasaba a Slapp Happy, por ejemplo, era demasiado cancionero para el público consumidor promedio del rock progresivo, y demasiado articulado y arty para la tribu glam o (proto)punk.
No deja de ser curioso también, que varios de los bonus tracks aparecidos en la reedición de 2003, como “Gemini Child” exhibieran calidad -y “accesibilidad”- suficiente para formar parte del lanzamiento original (otro bonus, “Butterfly Dance”, fue lanzado como single). Aun tratándose de una época cuya industria cultural pusiera dinero -poco, mucho- en una estirpe de artistas que ya hace varias décadas que prefiere no hacerlo, puede que sus representantes no supiesen bien qué hacer comercialmente con una figura tan sui generis como Ayers. Y también es harto probable que al británico le importase poco, y prefiriese seguir haciendo la suya.

 

1 se ha dicho mucho, pero se puede mentar una vez más: se suele comentar que Barrett tomó la técnica de glissando para guitarra de verlo tocar a Keith Rowe con AMM.

2 “Pisser dans le violon” (‘meando sobre el violín’) probablemente grafique como pocos temas en el rock esa zona donde se funden el diletantismo intuitivo propio del rock en general y la psicodelia en particular, con los procedimientos de la libre improvisación y la música académica más experimental. Es donde se encuentran la búsqueda más rudimentaria de las posibilidades físicas del instrumento musical en sí, el encuentro neanderthal con su materialidad, junto con las técnicas extendidas investigadas por músicos más eruditos -si es que esa frontera es tan fácil de trazar-.

3 como Leonard Cohen con sus coristas. El propio Michael Gira (Swans) dijo alguna vez algo similar acerca del rol de Jarboe en esa banda. También vale destacar que, a través de ejemplos paradigmáticos y no muy lejanos de Ayers, antes (King Crimson), al mismo tiempo (Stooges) o luego (Bowie), en el rock se solía (suele) utilizar más saxo alto o tenor, que soprano.

4 y me arriesgo con “aires velvetianos”: puede haber un parentesco en la secuencia de acordes con “Femme Fatale”